【摘 要】 歐美藝術(shù)史家成功地使他們的觀念成為范式，然而并未達成具有絕對權(quán)威的“西方共識”。在藝術(shù)史書寫范式和外延的理論和實踐方面，任何智者都無法窮盡真理。當今藝術(shù)史學界對視覺藝術(shù)邊界的堅守和反思有助于人們對相關(guān)問題進行深入探索，進而催生藝術(shù)學理論專業(yè)視野下相關(guān)問題的發(fā)現(xiàn)和解決。就創(chuàng)建新范式而言，中國學者已經(jīng)在世界藝術(shù)史和中國藝術(shù)史等方面進行了探索，盡管存在著問題和挑戰(zhàn)，但在厘清藝術(shù)與美術(shù)概念異同的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)史理論的建設(shè)和書寫實踐，有著明顯的啟發(fā)和革命性意義。在藝術(shù)學理論學科框架內(nèi)分析和總結(jié)前人的相關(guān)學術(shù)遺產(chǎn)，建立既有中國特色又能引發(fā)國際呼應(yīng)的藝術(shù)史書寫范式和外延認知，更應(yīng)是中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域乃至整個藝術(shù)學理論界應(yīng)當抓住的發(fā)展機遇。

　　【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史觀;書寫范式;西方傳統(tǒng);中國特色

　　托馬斯 · 庫恩(Thomas Kuhn，1922—1996)認為，范式是指特定的科學共同體從事某一類科學活動時所必須遵循的公認模式。科學研究如此，藝術(shù)學研究也不例外。在理論和實踐上，和諸多表述相異的藝術(shù)觀相對應(yīng)，藝術(shù)史觀也呈現(xiàn)著不同的面貌，歐美學界曾為我們提供了形態(tài)紛呈的藝術(shù)史發(fā)展觀，并且成功地使之成為相應(yīng)的書寫范式，這些范式在藝術(shù)史學的發(fā)展歷程中均產(chǎn)生過較為深遠的影響，即使在21世紀的中國藝術(shù)學理論界，這些也是思考藝術(shù)史問題的基本出發(fā)點。然而，世間萬物皆無絕對永恒，范式也一樣，其新舊的交替被稱為改變世界觀的“科學革命”[1]。歐美藝術(shù)史范式不僅在理論上歧見迭出，實踐上亦已產(chǎn)生了錯位乃至碰撞。時至今日，對于在“新文科”背景下建設(shè)中國特色藝術(shù)史學來說，范式轉(zhuǎn)換勢在必行，挑戰(zhàn)與機遇并存，其正反面意義均值得認真梳理，總結(jié)應(yīng)對。

　　一、歐美藝術(shù)史書寫范式的歷史和現(xiàn)狀

　　首先應(yīng)當指出，歐美藝術(shù)史學家使他們的觀念成為范式，然而并未導致具有絕對權(quán)威的“西方共識”的達成。迄今藝術(shù)史的書寫可分為兩大類：狹義的藝術(shù)史書寫和廣義的藝術(shù)史書寫。借用我國現(xiàn)代美學家、藝術(shù)學先驅(qū)馬采的說法，前者系“科學的”藝術(shù)史書寫，后者乃“哲學的”藝術(shù)史書寫。進而言之，狹義的藝術(shù)史觀為傳統(tǒng)意義上的大多數(shù)藝術(shù)史編撰者所持有，闡釋范圍限于視覺藝術(shù)，主要以繪畫為主，實際上可視為迄今流行最廣的藝術(shù)史觀。筆者曾多次引述澳大利亞藝術(shù)史家保羅 · 杜羅(Paul Duro)和邁克爾 · 格林哈爾希(Michael Greenhalgh)在他們的綜述性文章《西方藝術(shù)史學—歷史與現(xiàn)狀》(Western Art Historiography： History and Present Situation)中的總結(jié)：

　　藝術(shù)史(Art History)是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學科。[2]

　　這事實上代表了歐美藝術(shù)界和藝術(shù)教育界的共同看法：藝術(shù)史是一門人文學科，視覺文化是其研究對象。盡管20世紀中期后，人們對“視覺文化”開始有了新的闡釋，影視乃至表演藝術(shù)作品亦被納入其中，顯示著西方學者的與時俱進，但藝術(shù)主體并未超出傳統(tǒng)造型藝術(shù)的范圍。也正因此，歐美高校的藝術(shù)史專業(yè)大多設(shè)置在主要從事造型藝術(shù)教育之專門院校;廣義藝術(shù)史觀只能停留在哲學名下的美學領(lǐng)域，專業(yè)上只能依托綜合性大學或師范大學的哲學系，事實上形成了兩條不相交的平行線。筆者此前曾經(jīng)撰文稱這種現(xiàn)象為藝術(shù)學專業(yè)特有的“學科錯位”，文章指出：“迄今為止，無論在西方還是在中國，藝術(shù)論和藝術(shù)史并未實現(xiàn)科學對接，學術(shù)認知和學科設(shè)置存在著明顯的落差，具體表現(xiàn)為它們分屬兩個不同的領(lǐng)域。”[1]這種狀況迄今并未有實質(zhì)性改變。目前流行的西方學者撰寫的藝術(shù)史著作，諸如人們熟知的艾黎 · 福爾(Elie Faure)《世界藝術(shù)史》(Histoire de l’ art，1909)、S.賴那克(S. Reinach)《阿波羅藝術(shù)史》(Art History of Apollo，1936)、E.H.貢布里希(E.H. Gombrich)《藝術(shù)的故事》(The Story of Art，1950)、熱爾曼 · 巴贊(Germain Bazin)《藝術(shù)史》(A History of Art，1953)、H.W.詹森(H.W. Janson)《詹森藝術(shù)史》(Janson’s History of Art，1962)、蘇珊 · 伍德福德(Susan Woodford)《劍橋藝術(shù)史》(The Cambridge Introduction to Art，1981)、修 · 昂納與約翰 · 弗萊明(Hugh Honour and John Fleming)《世界藝術(shù)史》(A World History of Art，1984)、海倫 · 加德納(Helen Gardner)原著、弗雷德 · S.克萊納(Fred S. Kleiner)等修訂的《加德納世界藝術(shù)史》(Gardner’s Art through the Ages，2001)等，都無一例外地均遵循狹義藝術(shù)史的理論架構(gòu)，有的觀點甚至完全置聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)于不顧，認為可以采用“視覺文化”概念取代藝術(shù)。

　　廣義的藝術(shù)史觀來源于廣義的藝術(shù)觀，主要為美學家所持有，闡釋范圍涵蓋包括造型藝術(shù)和表演藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)門類，以黑格爾(Hegel，1770—1831)為代表，后來被一般藝術(shù)學運動的倡導者烏提茲(Utitz)及費德勒(Fiedler)、德索(Dessoir)、格羅塞(Grosse)等人所繼承。黑格爾在其《美學》一書中建構(gòu)了自己的藝術(shù)史體系，具體做法是按由低到高、由物質(zhì)到精神的順序排列：象征型藝術(shù)，表現(xiàn)在建筑(神廟、金字塔)—史前藝術(shù)、古代東方藝術(shù);古典型藝術(shù)，表現(xiàn)在雕塑—古希臘羅馬藝術(shù);浪漫型藝術(shù)，表現(xiàn)在繪畫、音樂、詩歌—基督教—日爾曼藝術(shù)，這就涵蓋了人類藝術(shù)發(fā)展的縱向和橫向、歷時性和共時性的方方面面。盡管黑氏此說不過是為了佐證他絕對精神的運行軌跡，但藝術(shù)史界卻受益良多。