摘要：《大英百科全書》對“黑色幽默”的解釋是:“一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。”黑色幽默是一種用喜劇形式表現悲劇內容的文學方法。文章發表在《青年科學》上，是核心論文發表范文，供同行參考。
關鍵詞：黑色幽默,悖論性,喜劇意識
“黑色”代表死亡，是可怕滑稽的現實，“幽默”是有意志的個體對這種現實的嘲諷態度。幽默加上黑色，就成了絕望的幽默。這派作家調動一切可調動的藝術手法，將周圍的世界和自我的滑稽、丑惡、畸形、陰暗等放大、扭曲，使其更加荒誕不經。
顯然,作為美學術語的黑色幽默,是喜劇范疇中一個特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現出某種基因變異的征兆。一般來說,喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個對立面構成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。
幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內在的自相矛盾發展為非理性的“終極悖論”,其表現對象由無害的丑變為有害的惡,同時近距離地觀察和表現事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點,因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類審美精神的超越性和喜劇意識的深化。因此,本文擬從邏輯哲學和美學的角度人手,對黑色幽默的悖論性特征進行較為深入的分析和探討。
一、悖論及其與幽默的“黑色”變異
從邏輯哲學的角度來看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國大百科全書·哲學卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可以表述為:一個命題A,A蘊涵非A,同時非A蘊涵A,A與自身的否定非A等值”。《辭海》的解釋是:“一個命題A,如果承認A,可推得A;反之,如果承認A,又可推得A,就稱命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點在于,悖論以“自我指稱”的方式,混淆了“兩個不同層次”的概念,由此構成了一種相互背反的兩個對立面自相纏繞的邏輯怪圈。
因此,大哲學家維特根斯坦曾說:“我們完全可以只用笑話就寫出一本好的嚴肅哲學著作。”這個構想后來由英國數理邏輯家,費城天普大學(Temple university)數學系教授包洛斯實現,“他所創作的‘笑話’分屬邏輯、科學哲學、心智哲學和人工智慧這三大領域。它們都是20世紀哲學家研究與思索的重心。”該書冠名《我思,故我笑》,生動展示了哲學的幽默與深邃,亦可見出喜劇美學與悖論的某種內在聯系。從幽默的結構上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個思想的系列滑到另一個思想的系列,在轉換的過程中包含著一種嘲諷的意圖。”
只不過在傳統喜劇中,其背反性矛盾多以誤會、巧合構成,大都能夠在理性的范疇內化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結和要害之所在。
米蘭·昆德拉談到小說藝術的發展時曾說,從“現代的奠基人”塞萬提斯到卡夫卡,三個世紀過去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測量員又回到了村子里,只不過如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險,而且與同時代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰爭及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關系,明顯體現出人類喜劇意識的深化和拓展。從傳統的喜劇觀念來看,堂吉訶德由于其主觀盲目性而不斷陷入動機與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱“攻擊騎士小說”的創作意圖是一致的。
然而從深層含義來看,那不過是作者有意虛設的障眼法,而其真正的用心則是要借這個瘋癲騎士,以意味深長的自嘲來反諷西班牙的社會現實乃至自恃高明的讀者。那么由此來看,堂吉訶德并不僅僅引人發笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟弱為己任的社會理想和人文精神,以及屢敗屢戰、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。
顯然,堂吉訶德是一個逆境中生存而又為理想奮戰不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰”,他在孤獨中自嘲,“借著使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對象,他終將贏得最后的勝利。”確實,“他留下了他自己”,一個“抵得所有的理論和所有的哲學”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個人類留下了永不熄滅的精神和充滿了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性內涵,見出了瘋癲滑稽中的崇高。
這說明,堂吉訶德的形象承載著較傳統喜劇形象更為復雜的審美意蘊,他所遭遇的生存悖論事實上已經昭示出人類喜劇意識的現代轉型。對此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中;幽默,為人間諸事的相對性陶然而醉,肯定世間無肯定而享奇樂。”而小說是“道德審判被延期的領地”,它褻瀆神圣,以相對性的目光觀照世界,并不把一切看那么認真,天生就是引人發笑的。因此,米蘭·昆德拉認為,幽默作為“現代精神的偉大發明”,與現代小說的誕生相關聯;現代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬提斯。
如奧塔維歐-帕茲所說:“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對它有預感,但是幽默,只是到了塞萬提斯才具有了形式。”塞萬提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復興后期,此時正值“上帝慢慢離開它的那個領導宇宙及其價值秩序,分離善惡并賦予萬物以意義的地位時,唐吉訶德走出他的家,他再也認不出世界了。世界沒有了最高法官,突然顯現出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數百個被人們共同分享的相對真理。就這樣,誕生了現代的世界和小說,以及與它同時的它的形象與模式。”通過堂吉訶德形象的創造,“塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的不是一個絕對真理,而是一堆相對的互為對立的真理(被并人們稱之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過去人們對堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯誤評論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對人類事物的基本相對性無力承受而毫無幽默感,所以無法接受和理解“小說的智慧”。
隨著歷史的演進和喜劇意識的發展,當人類終于能夠接受和理解現代小說表現悖論的智慧時,世界已經跨入了多災多難的20世紀,慘絕人寰的戰爭、人和社會的全面異化,成為人們不得不面對的荒謬現實。人們發現,“在現代,笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值。但是,當理性獲得全勝時,奪取舞臺的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙。”現代西方社會曾試圖以理性為標尺而建構一個秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現提供了最適宜的溫床。
這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說是“夢與真實的絕妙混合。既有對現代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象。”凹對人類悖論性生存境遇的刻畫和揭示,使他既為現代小說,亦為現代喜劇開辟了一個新的方向。走進卡夫卡的小說世界,層出不窮的悖論隨處可見:饑餓藝術家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價而臻藝術的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術家》);夜半驚魂的鄉村醫生坐著塵世的馬車卻駕著非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對施救者充滿仇恨,以救贖為天職的醫生既無法救人亦無力自救(《鄉村醫生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動自由,無辜蒙冤卻求訴無門,為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測量員的錄用通知,而城堡既不承認聘用過K,也不否認K是這一職務的承擔者,K無所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎,城堡近在咫尺卻讓K至死無法進入(《城堡》)…
握世界所抵達的深度和廣度。
據說,當卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時,大家都笑了起來,包括作者自己。因為小說寫的是:約瑟夫·K一點壞事也沒干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個來歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會,但他依然是個自由人,甚至還能照常上班……如此咄咄怪事實屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會輕松。隨著小說情節的進展,讀者仿佛同K一道越來越深地步入了那個迷宮般的“法”的陷阱。K是無辜的,按法律規定理應獲得真正的無罪釋放,然而事實上,無辜者從未有人真的被無罪釋放。K費盡心機,想方設法尋找澄清冤案的一線生機,然而他的一切努力都于事無補。最后,在K31歲生日的前夕,兩個黑衣人把他挾持到郊外一個廢棄的采石場像狗一樣處決了,還把深深捅進他心臟的刀轉了兩圈,K居然盡力配合。
或許K早已悟透了“法”的玄機,明知自己就像牧師所講故事中的那個鄉下人,至死也難以跨進那扇為他而開的“法的門”,所以他異常順從地面對殺戮,就像去赴一個等待已久的情人的約會。小說的敘述語調是平靜的、理智的、瑣細的、不厭其詳的,故事的內容卻是反常的、非理性的、惡夢般超乎想象的,二者的矛盾和反差構成一個極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動都牽動著讀者心靈的悸動:莫非K的處境就是現代人類無可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復雜的審美感受,明顯不同于傳統喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內部觀察法”,把讀者帶到荒謬世界的內部,“帶進笑話的深處,帶進喜劇的可怕之中”。于是,傳統的喜劇觀念被打破,在卡夫卡所建構的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對位,……它不是為了讓悲劇由于調子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態,使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設的)中的安慰。”
由此來看,K并非悲劇的主角,他身處無法生存的境遇,經歷了難以自拔的訴訟過程,更領略到“法”的詭秘、險惡、深不可測而又無法抗拒的奇異魅力,加之內心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對他來說,反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無需同情和安慰,他已經成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說,卡夫卡發現的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。
當然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達形而上的藝術境界,乃至他的所有小說都成了蘊涵著多種含義的寓言式文本。有學者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對惡極為敏感,上帝國就有如永遠無法企達的神秘城堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據自由意志去創造自由的生活,又無法擺脫世界的惡,生命成了無法承受的沒有盡頭的過程。”那么由此來看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過程”之意)的主題則是:“一場沒有終結、沒有指望的追尋存在透明性的過程就是人卑下的自由意志的真實處境”。
也就是說,上帝的世界猶如一個宗教法庭式的理性王國,約瑟夫·K b,存在被先驗地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅使他設法擺脫案子,尋求沒有任何困擾的自由生活,然而他無論如何也進入不了那為他而開的法的大門;由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無法自己澄清自己的無辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無可逃脫的生存悖論。
而在關注人性內在矛盾和分裂的作家看來,卡夫卡小說則是人的靈魂的“內部的搏斗”,它出自作家的藝術良知和“自審”意識,體現為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“當自審咬嚙著他們的靈魂,讓他們在痛不欲生之中生活時,藝術精神就在孕育之中了。……因為它是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步,他也創造不了這種高級的藝術,當然這種逼迫與外界無關,是藝術家自身那稀有的天分使然。”這種新型幽默,可以從果戈理和塞萬提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發展了,幽默已經從外部徹底轉向了內部,身臨其境者自己同自己過不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發揮到極致,給人一種魔鬼似的異質的印象。
就好像人非要以這種極端的方式來嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動靈魂似的;就好像人的精神發展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達成那種怪異的牽制,來將不可解的矛盾推動向前似的。”。從審美效果來看,這種“自虐”式的幽默具有發自內心“最深處的快感”,并“以其特殊的爆發力讓讀者戰栗,讓讀者從心靈深處生出無比痛快的共鳴,同時也讓讀者堅信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國》),到理性占上風的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“進攻型”的,是“藝術狂人和不動聲色的哲學家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想聯翩,充滿了魔鬼附體似的激情,……奔放、充盈、豐富、情趣萬千”。
卡夫卡們試圖超越而又無法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開啟的“黑色幽默”蔚為大觀。“黑色”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內涵,致使喜劇主體由傳統喜劇審美中無比榮耀的優越地位,轉變為現代黑色喜劇于絕望中的自救。當沉重的笑聲響起時,悖論的幽靈現形,人類自身的生存危機益發引人深思,由此體現出一種努力超越自身局限和荒謬現實的頑強精神追求,這無疑表明了人類喜劇意識的深化及其審美能力的增強。
二、悖論作為黑色幽默的深層結構
談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復雜體驗,因此有關的釋義總是強調它那“同時具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調。”它讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬分,又忍俊不禁。”這種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創作主體通過特定藝術手段刻意傳達的一種復雜糾結的審美體驗。究其根源正在于,黑色幽默的表現對象本身實質上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠遠超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時,光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把調子定在破裂點上,一旦達到這一點,精神上的痛苦便進發成一種喜劇和恐懼的混合物,因為事情已經糟到了你盡可放聲大笑的地步”(迪克斯坦97)。
所以尤奈斯庫宣稱,“我 稱我自己的喜劇為‘反戲劇’,‘喜劇式戲劇’,而把我的戲劇叫做‘假戲劇’、‘悲劇式滑稽劇’。因為,在我看來,喜劇也是悲劇。而人的悲劇則是可笑的。對現代文藝批評精神,沒有什么能看作是完全嚴肅的,也不是完全輕松的。”由此可見,悖論性的生存體驗已經完全融入黑色幽默,也實實在在構成了黑色幽默深層結構中悖論式的內核與骨架。在其悖論性的兩極背反中,蘊含著黑色幽默意蘊豐厚的審美張力。這里不妨通過傳統喜劇與黑色幽默作品的比較略作分析。
小說《堂吉訶德》中,被任命為巴拉塔里亞島總督的桑丘,就曾遭遇過這樣一個悖論性的難題。這里悖論性矛盾的構成就在于,這個既要過橋又不愿講真話的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真話與假話、放行與絞死兩個層面的概念,從而造成了真即假、假即真,既當放行又該絞死、既不能放行又不能絞死的矛盾循環和兩難之境,讓執法者無法決斷而一籌莫展。該行人的用意在于,以這種開玩笑的方式奚落執法者,發泄他對法令的不滿。果然,四個法官全都中招傻眼,只好去請教總督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫絕,他說,發誓說真話的半個人可以過橋,發誓撒謊的半個該絞殺,過橋的條件就完全落實了。思考片刻之后,他又重新決定,判定他有罪無罪的理由既然一樣,就該放他過橋,因為干好事總比干壞事光鮮。桑丘的心地是善良的,他把悖論性矛盾的怪圈攔腰斬斷,讓它自相矛盾的兩半相互抵消,又順水推舟地打開放行的綠燈,把好事做到了底,充分表現出一個小人物的智慧和幽默感。可見在傳統小說中,悖論性矛盾不過是局部的插曲,一個隨意的智力玩笑而已,對當事者并不造成什么傷害,它可以隨意解除,更無涉作品的整體結構,因而其幽默是樂觀明朗的。
而在“黑色幽默”風格的作品中,“悖論性”矛盾則往往由能指層面深入到作品的內在肌理,成為主宰一切的深層結構,讓人觸目驚心地體悟到異化狀態下人類生存處境的荒謬可笑性。這在美國作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》中,有非常典型的表現。從“表達平面”來看,這條軍規的“能指”有兩種自相背反的含義:一是說奧爾瘋了,可以停飛;一是說奧爾沒瘋,必須飛行。很顯然,第二十二條軍規完全是個任意捉弄人的圈套,它既規定你可以停飛,又要求你必須飛行,它逼迫你發瘋又推論出你沒瘋,這就在表達平面上構成了“能指與能指”之間的悖反性矛盾。而從表達平面與內容平面的意指關系來看,第二十二條軍規冠冕堂皇、言之鑿鑿的“停飛”規定,其實是個虛假騙人的幌子,它真正險惡的用心是,套牢你、鉗制你、脅迫你,讓你馬不停蹄地執行飛行任務,異化為一架瘋狂的戰爭機器,于是又在“能指與所指”之間構成了背反性的矛盾。
總起來看,黑色幽默的悖論性特征是由內而外深及骨髓的,它深刻揭示出異化世界的荒謬本質,傳達了極其復雜的生存體驗。它“擺脫生活的物質外殼,抓住它荒誕的基本精神,為荒誕的精神找到一種荒誕化的表現形式”;它“擺脫了常識的理性和邏輯觀念,表現了非理性和無邏輯的荒謬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感覺到喜劇包含著悲劇的痛苦,使審美意識中的喜劇、悲劇、鬧劇和感覺情緒方面的喜、怒、哀、樂等各種組成了復雜的結構”,因此,“笑的感覺產生了非常復雜的含義,把愉快和痛苦結合在一起,在笑聲中發現了可怕的東西,并且通過笑聲和痛苦保持一定的距離”,使審美經驗變得“更加復雜”。可見,黑色幽默不僅標示著喜劇意識的深化,也為人類審美意識的發展開拓出更為廣闊的天地。
核心期刊論文發表須知：《青年科學》雜志創辦于1980年，是沈陽日報報業集團主管并主辦的綜合性期刊。國內統一刊號：CN21-1202/N國際標準刊號：ISSN1002-2562，郵發代號：8-140。
