元代文學研究發展至今，要求我們必須以通觀性眼光，對各體文學進行整理研究。從20世紀80年代至今，元代文學詩、文、詞、散曲、雜劇等各體文學研究都有不同程度的研究。這是一篇文史論文：關于元代各體文學通觀性的探析。
一、元代各體文學通觀意識概況
(一)關于雅文學和雜劇的關聯
有關元代詩詞和雜劇的關聯研究，可謂寥寥。
今人關注了雜劇中移植化用詩詞名句、融化佳構意境的創作方法，如我們熟悉的《西廂記》，其曲詞的突出特征就是把傳統詩、詞、駢文的語匯語法及其表達手法熔煉入曲。“長亭送別”一折，[正宮·端正好]中的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”明顯移植化用了范仲淹《蘇幕遮·碧云天》中“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”的詞句。取秋景凄涼的意境，以烘托送別的凄冷氣氛，抒發鶯鶯痛苦壓抑的心情。[收尾]中的“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起”也是化用了李清照《武陵春》中的“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”.本色派的關漢卿，也往往把方言口語與傳統詩詞的書面語熔為一爐。其《單刀會》第四折中的[雙調新水令]“大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟一葉……”和[駐馬聽]“水涌山疊，年少周郎何處也?不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的檣櫓一時絕……”曲詞明顯借用了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的意境和詞語，雖已口語化，但與蘇詞可謂異曲同工。以上這些都說明了雜劇和詩、詞等雅文學之間的關聯。
還有人關注了“觀劇詩”,來探討詩歌和元雜劇的關聯，如馬麗麗的《詩歌與元雜劇》,但該文把元散曲作為廣義的詩歌來看待，忽略元散曲俗文學的特點，不是本文所探討的元詩和元雜劇的關聯研究。在元代尋找一批既創作詩文又創作元雜劇、且有作品存世的作家來具體探討雅俗兩大領域里的文體關聯，無疑是元代文學通觀研究的一個新視角。鄧紹基先生《虞集與〈十花仙〉雜劇》即考證了“元詩四大家”之首的虞集，除了創作詩、文之外，還作有雜劇《十花仙》.
(二)關于雅文學和散曲的關聯
關于雅文學和散曲的關聯研究，以前人們關注的基本上是詞和散曲。對于詞曲關系，學界出現了以詞繩曲[3]297、以詞入曲[4]32、以詞為曲[5]99、詞曲互滲等說法[6]280,使不足百年的元代詞曲遞變問題變得復雜起來。當下，對元代詞、曲關聯的研究，多以詞、曲兼作的作家為視角，也就是同一作家的詞、曲比較研究，如楊果、胡祗遹、王惲、白樸等，其中以白樸為最。
關于詞、曲的關聯，陶然《金元詞通論》有較為詳細的論述。指出元詞與元曲都從對方那里吸取若干因素為己用，產生了“詞入于曲”以及“詞的曲化”現象。他指出，“詞入于曲”體現在詞調入曲、詞境入曲、詞事入曲三種形式。“詞的曲化”主要體現在內容的曲化、語言的曲化、風格的曲化，并以大量的詞曲兼作的作家創作來證實元詞和元曲在相同的文學背景下共生而互動的文壇狀況[6]261-280.張石川在《白樸與元初詞曲之嬗變》中梳理詞曲研究時，對詞曲關聯的研究歸納為兩種模式：一種是互文模式，另一種是互動模式。所謂互文是指同一作家不同文本間存在著的關聯性，或者說某一部作品所具有的意義在其他作品中可以找到相應的解釋……所謂互動，強調的是不同文類之間產生的交互影響[7]4-5.該文還就兩種模式的利弊作了評析。不過在他自己展開研究的時候，又多受文類概念的影響，用“以詞入曲”的提法具體分析白樸作品中文類滲透的現象。
還有人借助音樂來談元代詞曲問題，對此研究視角出現的不足，李昌集曾有所批評，他在《關于“詞曲遞變”研究的幾個問題》一文中指出：在詞曲遞變方面不僅僅涉及音樂，還有文化學，甚至在學術維度上關涉文學語言學、文學風格。而在這些方面，有的表現出泛泛而談，更有甚者出現明顯的錯誤---缺乏基本的音樂常識(樂理和技術),對古代“音樂文化”理解甚淺，拼湊堆垛資料。如有文章稱音樂為唐之“法曲”,詞體發生于唐代宮廷樂舞之變革，是“宮廷文化”產物，與民間毫無關系等[8]93-94.
李昌集指出，之所以如此，其中一個原因就是：對元代詞曲的關注，文學研究者，不堅守文學史研究的方法，卻較多陷入音樂等非文學史層面去了。他在該文中強調說：“今天‘詞曲遞變’還是個‘古代文學’研究的‘文學史’命題。因此，竊以為目前以有實證條件的文體遞變為出發點和指歸，然后再聯系和擴展到其他方面，‘詞曲遞變'才是一個學術真命題。”[8]93-94也就是說，詞曲遞變應回歸文學史層面去討論。以文學史為視角，來研究元代文學中詞曲問題，要比陷入音樂等非文學史領域要好得多。其實，元代的詩和文章、詩和散曲、詩和雜劇等，都應該在文學史層面去展開討論。從這個角度講，李昌集對詞曲遞變的主張對我們思考其他文體通觀研究是有一定借鑒意義的。
(三)關于雅俗各體文學的關聯
元代詩、文、詞、曲(雜劇)等各體競盛，它們之間的關聯研究是最難的，這是打通雅俗兩大文學領域的研究，也是推動元代文學研究不可回避的問題。元代文學研究中打通不同文體作通觀研究的意識早已出現。20世紀50年代，孫楷第先生的《元曲家考略》，就是由詩文文獻入手研究元曲家生平的經典性成果。90年代，左東嶺先生在《元代文化與元代文學》[9]中曾較早從文人心理的角度來綜觀不同文體的創作。1994年鄧紹基先生在為李修生先生《元雜劇史》寫序時指出打通“元人雜劇和元人詩文”兩個既分裂又聯系的“世界”,對元代文學研究來說具有重要意義和巨大空間[10]8.世紀之交，查洪德先生在《元代作家隊伍的雅俗分流》[11]189一文中指出：“元代文壇出現了作家隊伍的雅俗分流，這兩個隊伍并非對立的而是相互影響、和諧共生的。”在前賢基礎上，拙作《金元之際北方雅俗雙棲作家群體與散曲---以受元好問影響的雙棲作家群為例》[12]嘗試對元初北方的雅俗雙棲作家進行梳理。總的來說，學界在這方面的研究極少，還亟須深入。
二、注重元代文學文獻通觀性的整理
要進行元代文學通觀性研究，首先，我們需要注重元代文學文獻通觀性的整理。將元代作家傳統的詩文詞和新興的戲曲文獻統一起來加以整體關聯研究;眾所周知，文學文獻是文學創作、文學接受和文學演變的歷史實錄，是文學研究賴以進行的基本條件和原始起點。文獻的匱乏必然會在一定程度上制約研究者的視角和思路。
胡明先生說：“一切古典文學的研究，包括唐詩研究大抵有兩大范疇：史料的整理與史料的解釋。前者追求的是文學史實的完整認知，后者注重的是文學史實的理性闡釋。”[13]胡先生當時是針對唐詩研究有感而發，其實這同樣也適用于元代文學通觀性研究。文學文獻的整理與文學文獻的闡釋是一體的兩面，二者不可偏廢。但目前，元代文學文獻通觀性的整理認識存在不足，以致在通觀研究意識出現的同時，出現了一些值得商榷的通觀研究的做法。
比如有人用文類學概念論及元代文體的關聯問題。
在詩文為高等級文類的場域中，低等級文類的文學經典的形成具有比較復雜的原因。這種原因大概來自于社會時代和主體經歷兩大方面。就社會時代方面而言，可以元曲為代表。在外族對漢人的統治秩序下，以詩文為核心的社會價值體系遭到顛覆，“九儒十丐”的社會地位自然逼得像關、馬、鄭、白“四大家”等傳統文人向俗文學中尋求寄托生活之道，無心插柳柳成蔭，傳統詩文的積淀與俗文學的二次熔鑄，催生了戲曲文類的成熟及其經典作品的產生[14]154.
該文全篇主要論述的是文類和文學經典的關系問題，由于內容涉及元代傳統雅文學與俗文學的關聯問題，在這里也有商榷的必要。首先，是“九儒十丐”說。早在20世紀末，臺灣學者蕭啟慶《元代的儒戶：儒士地位演進史上的一章》詳細考述儒戶設立經過、數目、權利與義務以及出路問題，指出其地位略同宗教教士，優于軍站民匠，所謂“九儒十丐”并非事實[15].也就是說，元代儒士的地位并不如此低。其次，說元代以詩文為核心的價值體系得以顛覆也值得商榷。在元代，占主導地位的仍是詩文，而不是戲曲。這種看法，學界多有論述。如查洪德先生論文《元代作家隊伍的雅俗分流》言：“從作家隊伍和創作量兩個方面看，當時的文壇都是以傳統雅文學為主導的”[11];楊鐮先生發表在《文學遺產》2002年1期的論文《元詩文獻研究》言：“通過元詩文獻研究，結論出乎意外。元不但不是傳統的詩文正在消退而讓位給新型的代言文體的時代，而且詩的繁榮普及大大超過了宋：這就促使我們必須重新審視元代文學的布局，必須換一個視角看待元詩。”結合元代特殊的社會文化背景來看，元代文章，無論是蒙元初期還是元代后期都具有明顯的經世致用特色。
元初重要文臣胡祗遹在《翰林院庭壁記》中指出：“文章之功亦大矣!……至于生前，因文辭以濟事，如訓誥、如誓命，從群聽、愜群望、定大業、剪大兇者，又豈特以飾口舍之虛言哉?”[16]從中可見其對文章功用的態度，依然認為文章“乃經國之大業”.胡祗遹去世后三年，王惲在《故翰林學士紫山胡公祠堂記》中說：“舉世皆曰儒者執一而不通，迂闊而寡要，于是士風大沮。惟公起諸生，秉雄剛之俊德，負超卓之奇才，慨然特達，力振頹風，志大學，致實用，談笑議論，揮斥流俗，文章氣節，振蕩一時。”[17]卷四十王惲之所以高度評價胡祗遹的為人及其文章，原因之一就在于他和胡祗遹在詩文方面有相同的文學觀，即文貴實用，以文章為救世行道之具。即使他們也參與當時新興的俗文學散曲的創作，但仍以寫作詩文為主。鐘嗣成在其《錄鬼簿》中所列劉秉忠、胡紫山等高官文人之后接著評價：“右前輩公卿居要路者，皆高才重名，亦于樂府留心。蓋文章政事，一代典型，乃平昔之所學，而舞曲辭章，由于和順積中，英華自然發外……”
指出了以上諸名公的身份、地位及創作，并說明了他們在經世致用的詩文創作之余，還創作散曲的事實。整體上來講，這批文人還是以詩文創作為主，散曲創作為輔。這都說明至少活躍在中統、至元時期的高官文人依然維系著這種社會價值體系。即使我們認為具有浪子情懷的關漢卿這樣的雜劇大家，他的作品也值得再審視，如一貫被認為揭露當時社會黑暗的《竇娥冤》，并不是一味地反封建，把矛頭指向統治階層，而是對社會道德重建的呼吁，對社會良好秩序的期盼。
元代雜劇作家從事雜劇創作也不是都一味地為了生計，而是把雜劇創作作為和詩文有同樣的價值追求的工具，如鄭廷玉是處在社會底層的一位草芥書生，由儒家文化教養所決定，他不具備關漢卿玩世不恭的浪子情懷，對蒙古鐵騎入主中原所造成的生靈涂炭、禮義盡廢痛心疾首，與大多數經過血與火洗禮的落魄書生一樣，在備受煎熬中創作，期盼社會由無序到有序的回歸.可以說，鄭廷玉的創作的社會價值追求，與當時一些詩文的社會價值追求是一致的，與元前以詩文為核心的社會價值體系要求也具有趨同性。
可見，“元代以詩文為核心的社會價值體系遭到顛覆破壞”這一說法本身就值得商榷，把元雜劇的成熟說成是“以詩文為核心的社會價值體系遭到顛覆破壞后的背景下，是傳統詩文的積淀與俗文學的二次熔鑄”,同樣是有待討論的。可以說，在元代，有一部分人偏離了以詩文為核心的社會價值，不把文章用于濟世，而是把文章當戲玩。但這并不等于說這樣的社會價值得以顛覆了，只是出現了社會價值體系內容更加豐富和多元化。元人從事雜劇的動機是多方面的，要想準確表述那段文學史，還必須結合有關作家作品文獻，而不是借助于西方的文類學。
根據文獻資料追溯前人談詩文和雜劇的關聯，多以元雜劇為中心，聯系其他文體進行比較，為闡述元雜劇特點服務，且多為印象式評點。如明人孟稱舜在《古今名劇合選》評《臨江驛瀟湘秋夜雨》道：“讀此劇覺瀟湘風雨，從疏欞中透出，固勝一首《秋聲賦》也。”明清時期的胡應麟、王驥德、祁彪佳、張祥齡等人在批評戲劇時都表現出這種傾向，如胡應麟說：“《西廂》主韻度風神，太白之詩也;《琵琶》主名理倫教，少陵之作也。”王驥德說：“《西廂》，風之遺也;《琵琶》，雅之遺也，《西廂記》似李，《琵琶》似杜，二家無大軒輊。”祁彪佳也指出：孟稱舜的劇作“可興、可觀、可群、可怨，《詩》三百篇，莫能逾之。則以先生之曲為古之詩與樂可;而且以先生之五曲作《五經》讀，亦無不可也”.甚至有人認為：“《西廂記》一書，正者十六折之文，語語化工，堪與《莊子》《史記》并垂不朽。”
近人王國維也說：“以唐詩喻之，則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之，則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游，大用似張子野。雖地位不必同，而品格則略相似也。”以上例子都是通過與其他朝代的詩、文相較來評點戲曲作品。將讀之印象巧妙借助世人熟悉之大家或文體來詮釋戲曲之風格。這種評點，頗有助于對曲家特色的把握，但還沒有將元詩文、元賦、元詞、元雜劇有關文學文獻放在同一文學史層面來進行橫向的、具體的比較，探析其間的關聯。
在元代，由于散曲沒有取得詩歌正統的地位，一個詩文詞曲兼擅的作家，散曲卻往往不被收入其詩文別集。今人整理《張養浩集》，竟然也不收入散曲。這對認識一個作家來說，無疑是不全面的。一個文人在不同文體的作品中，表現出的人格、性情、人生態度不同。如金元之際的杜仁杰，其詩文飽含憂國憂民的社會關切，其散曲卻是另一番活潑的市井民俗;曲家、文章家胡祗遹，其詩文體現出經世致用的士人情懷，其散曲卻流露向往林泉之樂;大文章家姚燧，讀他的詩文，給人的感受是剛直立朝，持身守正，不畏權貴。但讀他的散曲，感覺卻大不相同。“榮枯枕上三更，傀儡場頭四并。人生幻化如泡影，那個臨危自省”,心中也頗多驚懼。甚至還有“寄與多情王子高，今夜佳期休誤了。等夫人熟睡著，悄聲兒窗外敲”等俗曲。雅俗不同文體的作品所反映的作家的處世態度、人格方面大不相同。一個人是這樣，整個元代文人也是這樣。元代文人崇尚自娛的文學觀較為普遍。元代文人因少了科舉應試的束縛，其詩文創作相應多了些抒寫性情、自適自得的成分，而散曲作品中的自娛特色更為明顯。我們可以“自娛”的文學創作意識為視角，將元代雅俗雙棲作家傳統的詩文詞和散曲文獻統一起來加以研究，也是有許多文章可作的。
三、關注雅俗雙棲作家
在元代文學文獻通觀性整理基礎上，對元代詩、文、詞、散曲、雜劇各文體的關聯研究，筆者主張關注元代文學史---也是中國文學史上---第一次大規模出現的作家雅俗雙棲現象。在此大的視野之下，去關注雅俗雙棲作家。以求解決元代文學史研究中存在的問題。
元代文壇不但出現了傳統文人尚曲現象，而且也出現了下層文人作詩或詩曲兼備的現象。據現有文獻可知，元代詩文作家有五千多人，而有作品流傳的曲家則有二百多人。二者的重疊部分，即雅俗兼作的雙棲作家。以往的文學史，多注重文學經典，注重所謂的大家，若用這樣的思維去研讀元代文學，就會因忽略非經典的部分而出現認識上的偏見，也會使豐富的元代文學變得單一和殘缺。元代文壇一個客觀存在是：后世聲名寂寥，在當時卻文鳴于世，甚至堪稱文學重鎮的雅俗雙棲作家大有人在，如活躍于中統、至元時期的王惲、胡祗遹、盧摯、徐琰等。選擇這些詩文詞曲兼擅的作家，應該說對元代文學認識的表述上會更加全面，既能看到當時雅俗分流的趨勢，也能看到雅俗隊伍之間的相互影響。所做出的結論也會更加客觀。
對元代文學進行通觀性研究，還應將各民族、各地域、各階層所有雅俗雙棲作家或作家群都納入研究的視野。對這些作家的基本情況進行細化，多角度地考察這一隊伍的構成情況。在此基礎上，通過將元代雅俗雙棲作家不同文體創作的對比，來全面揭示他們的人格精神。同一位雅俗雙棲作家在不同時期，他的思想感情和審美理想也有趨同性，只是在各類文體中表現程度和表現形式不同，也可作為認識其人格精神的一個方面。
雅俗雙棲作家和只從事元曲而不作詩文的俗文學作家，他們在元曲中所體現的人格精神既有差別，也有某種意義上的相通之處;元代雅俗雙棲作家之詩文與僅作詩文的作家相較，也可認識二者在詩文創作方面的異同，由此多角度地探討元代文壇雅俗雙棲作家創作的客觀真實。
四、拓寬研究領域
元代文學通觀性研究，絕不是各種文體的拼盤和簡單的融合。而是應把各種文體的特性、形態、發展演變等相關的問題和現象置放于一個大框架中來探討，在這個框架的結構中，既看到它們之間的聯系，又看到它們之間的相互影響，從而獲得更為深入、新鮮的認識和判析。不僅如此，還需要拓寬研究領域。東南大學的徐子方教授認為：“元代戲曲研究與詩文研究既相對獨立又相互映襯和補充，它們共同構成了元代文學的整體把握”,指出“運用新觀念、新方法，從新角度開辟新的研究領域是未來元曲研究取得新成就的關鍵”.并建議“從藝術學角度展開文學和藝術之間打通的綜合研究極有可能成為未來元曲研究的新的突破口”.武漢大學文學院教授程蕓認為：“元曲研究要有所突破，從’新材料‘中發掘’新問題‘的可能性不大。但從基本文獻入手，精研各種相關背景性材料，尋找新的切入點，融通新的學術觀念和學術方法，還是能有所斬獲的。”“元代詩文、戲曲屬于同一個時空場域中的文學，必然會受到當時某些’時代精神‘的濡染，或重大歷史文化事件的影響。”
針對傳統詩文和戲曲的研究，筆者建議既要注意挖掘二者之間的關聯，又不滿足于文體之間的互滲，還應拓寬研究的領域。比如，關注詩文論和戲曲理論的關聯，元代傳統詩文和南戲的關聯等。如元代胡祗遹以詩論詩說：“得句時自娛，長吟行樂郊”(《邇來復齋洹齋二學士屢以五言相唱酬不鄙愚庸每成章即亦垂示賞嘆誦詠贅作六章時至元四年七月也》);“我本淡蕩人，壯齒愜閑靜……有酒隨量飲，作詩以情稱”(《登燕城南憶田園有感》);“作詩題榜匪要名，心靜身閑意自誠”(《題嚴東平忠止亭十一絕》),這充分說明其作詩的目的是自娛，絲毫沒有功利之用。當然這里的“自娛”又不是絕對的。他曾說“口稱竟何榮，要使愜予心”(《寄復齋洹齋二學士》),這里的“愜于心”可謂是性情追求的一個標準。胡祗遹也有一些戲曲理論，如《贈宋氏序》一文，戲曲界多評其功為：認識到了戲曲的娛樂功能：“導歡適”“消世慮”“宣其抑郁”.自娛意識，在胡祗遹的創作世界里得以統一。以自娛意識來拓寬研究詩歌和散曲之間的關聯性，以此全面揭示元人的精神世界，應該還有許多話可說。
綜上所述，站在元代文學研究新起點，面對元代文學通觀性研究，我們需要不斷發掘和整理元代作家的雅俗各體創作的文獻，以通觀一代元代雅俗雙棲作家為視角，以專題研究為引領，不斷拓寬研究領域，相信在當今學人的共同努力下，元代文學通觀性研究定會有許多新的創獲。
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