現在戲曲與歌劇的差別在哪里呢，對于藝術的新研究發展方式有什么新的轉變呢?本文是一篇戲曲論文。歌劇要再現深刻的社會生活,要表現人物的思想性格和感情,然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性,既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活,又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發感情,勢必要通過高度提煉典型化的情節沖突,通過其中的典型的音樂化形象,來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現形式方面,特別是音樂的表現上,進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。

　　摘要：不管是西洋歌劇的固有元素,還是中國傳統的民族元素,都在中國歌劇的創作和表現手法中有機地融合在一起,是密不可分的,唯其如此,才有了既不同于中國傳統戲曲,又不同于傳統西洋歌劇的中國民族新歌劇。中國歌劇,還將繼續發揚“洋為中用”的文藝方針,不斷地創新與發展,兼容并蓄,博采眾長,再創輝煌。

　　關鍵詞：傳統戲曲,歌劇藝術,戲曲論文

　　中國歌劇中的民族因素

　　中國歌劇,有別于傳統的西方歌劇,首先就是其民族性。回顧歷史,在中國歌劇的創作思維中,無論是哪一種方式,都沒有完全脫離民族因素,其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統的,不僅大量使用傳統戲曲的唱腔和韻白,而且引入了傳統戲曲的舞蹈表現形式(如《小二黑結婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等),也有參照了民間歌舞劇和小調劇創作的新型歌舞劇(如《劉三姐》),還有的以《白毛女》為代表和經驗指導,既不排除西洋歌劇的手法,同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛隊》和《江姐》等)。

　　所以說,在中國歌劇的歷史長河中,民族因素從來就沒有消失過,唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統西洋歌劇,成為具有中國特色的歌劇藝術形式。在這其中,《白毛女》是在中國歌劇中將傳統民族因素有機地融合其中的杰出代表和標志。

　　在《白毛女》的創作過程中,將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結合,在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》,并且在不同場合下利用變體手法增加發展和變化,從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現給觀眾。其中的一些特定場景,還恰到好處地直接引入了傳統戲曲唱腔中的戲曲元素,例如以秦腔體現出撕心裂肺、痛心疾首的感覺,大大增強了唱段的戲劇表現力。由于主創人員對民族和民間音樂有著深入的了解,而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉,因此在將民族的優秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現形式的有機融合上,表現得恰如其分,從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣,同時又克服了秧歌劇的表現形式的局限性。

　　戲曲論文：《戲曲藝術》，《戲曲藝術》關注國內外最新的學術發展方向，全面展示學院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學院的教學科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學科性和通俗性和趣味性。期刊設置的欄目有：戲曲評論，戲曲教育，戲曲文學，戲曲人物，劇壇巡禮，學術文章，古典文學等。

　　在《白毛女》之后的歌劇創作,在手法上和音樂構成上并未有太大突破,主要表現手法還是“話劇加唱”,在音樂創作中融入民間歌曲或戲曲唱腔,用板腔體表現戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛隊》和《江姐》問世之后,才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創作為例,其采用了四川民歌作為音樂基調,使音樂和發生在重慶渣滓洞的劇情暗合,并以此為基礎,廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素,并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結合。最大的突破在于,《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式,從民族語言的發聲及說話的特點出發創作了具有中國特色的宣敘調,這種在民族歌劇宣敘調的創作探索為之后的民族歌劇發展拓寬了道路。

　　“文革”之后中國歌劇創作進行了全新的探索,再經歷了無數的實踐后,終于誕生了《原野》這樣的成功之作。《原野》的音樂創作相比以往的中國歌劇創作有所突破,在劇中較多地使用了宣敘調新式來推動情節發展,在創作宣敘調的過程中,除了注重宣敘調本身的調性和旋律片段的探索和研究外,還注意到音樂和語言之間的關系,通過借鑒中國傳統戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦,賦予了宣敘調的中國特色。這種民族與西方技術的結合非常成功,為探索歌劇民族化找到了突破口和發展方向。

　　中國歌劇中的西方因素

　　既然是中國的民族歌劇,勢必其要努力遵循歌劇藝術所具備的特征,使之不脫離歌劇這一表現特色,否則也就不能稱之為歌劇了,這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現戲劇沖突,而沒有沖突就沒有戲劇性。

　　這其中,又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》,作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創作經驗,除了極少數保留的幾處對白外,幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性,還打破了以往歌劇分幕分場的傳統,將原著情節按四季編排,并注入奏鳴曲式的大型器樂創作的結構原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創作的結構原則,但是在中國歌劇的創作中卻是具有創造性的,有利于音樂結構的嚴謹統一。在創作手法上,借鑒了西洋正歌劇的手法,采用詠嘆調和宣敘調塑造人物形象,充分發揮其抒情性以及心理刻畫上的優勢,加強對劇中人物的心理描寫。在創作時,結構上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主,句式上則保留了中國傳統音樂結構的特點,使音樂呈現出中西合璧的清新風格。許多段優美和深情的詠嘆調從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象,揭示了他們的內心世界,其中有些詠嘆調已成為音樂會上經典的歌劇唱段。

　　這之后的《原野》,更是因其在西方的成功演出,成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來渲染悲劇氣氛,把握貫穿全劇的悲劇主題,而詠嘆調的設計則充分展示了人物的多側面性格,通過多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調上借鑒西洋歌劇,在宣敘調上吸收民族語言來渲染生活氣息,重唱合唱的運用又多層展示了人物內心的斗爭,而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發展。《原野》在繼承民族戲劇精華的同時,大膽借鑒了西洋歌劇的手法,融會了各種作曲技法完成構思,特別是其中的詠敘調與宣敘調的運用,是我國歌劇創作上的一次突破。同樣適當地運用了交響式的“樂章”結構的《蒼原》,擯棄了沿襲話劇幕場的歌劇結構模式,使作品的抒情更規范、樣式更完整,促使其音樂的有機統一,由此被公認為中國歌劇藝術百花園里的一朵奇葩,是我國文學藝術創作中“洋為中用”文藝方針的典范。