摘要：音樂文化是衡量一個地方整體社會環(huán)境的重要標(biāo)尺。特別是在上海這樣的國際化大都市中，逐漸培養(yǎng)所有人的音樂欣賞和演奏水平，才能夠讓他成為時尚和文化之都。儒林外史中記載金陵的時候說，隨便您走到任何一個巷口都有一家別致的茶室，連挑糞的工人都會在夕陽落山以后到茶室里聽一個小曲，沏一壺茶。我們希望未來的上海無論走到哪里，鋼琴以及東方的和西方的音樂在弄堂里飄來蕩去。

　　關(guān)鍵詞：音樂教學(xué),教學(xué)技術(shù),藝術(shù)教學(xué)論文

　　人類社會究竟從什么時候開始有音樂，已經(jīng)無法查考。但是早在人類還沒有產(chǎn)生語言時，就已經(jīng)知道利用聲音的高低、強(qiáng)弱等來表達(dá)自己的意思和感情。隨著人類勞動的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了統(tǒng)一勞動節(jié)奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形;當(dāng)人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達(dá)喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

　　在過渡到音樂浪漫主義時期之前的音樂時期里，即從20世紀(jì)初期到浪漫主義時期也不過百年時間，但是這也是古典音樂向現(xiàn)代音樂逐漸進(jìn)化的時期，在這個短暫的時期中曾出現(xiàn)過多種音樂形式，還能稱之為古典音樂形式的有印象主義音樂、表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂一般被稱為新音樂，泛指印象派音樂之后發(fā)現(xiàn)起來的新型音樂形式。這些音樂同浪漫時期以及之前的古典音樂相比，已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別，古典音樂過渡到現(xiàn)代音樂已經(jīng)成為必然的趨勢。

　　(一)19世紀(jì)末——20世紀(jì)30年代:傳統(tǒng)的新生

　　19世紀(jì)末葉至20世紀(jì)20年代初的這一階段是廣東音樂的硬弓時期。廣東音樂從戲曲伴奏中脫胎出來而成獨(dú)立的樂種,還只是一個“小荷才露尖尖角”的土生品種,只在廣府民系(粵方言)內(nèi)傳播。廣府傳統(tǒng)文人對廣東音樂的推動比較大,其中尤以番禺沙灣何氏家族貢獻(xiàn)最大。

　　盡管嚴(yán)格來說,自1840年鴉片戰(zhàn)爭開始中國即已被動地開始現(xiàn)代化歷程,但此時的中國社會還是完全意義上的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會,現(xiàn)代化進(jìn)程的影響對音樂文化的觸及似乎還比較遠(yuǎn)。硬弓時期的廣東音樂傳播的地域性正是傳統(tǒng)民間音樂的最顯著的特征。

　　此時就樂器組合來說,廣東音樂所使用的樂器及組合形式基本上和粵劇傳統(tǒng)的伴奏樂隊一致,屬于硬弓組合。[iii]演出場域包括以下四種:1、鄉(xiāng)村的“八音會”,于婚喪喜慶場合表演(或加粵曲、說唱)。2、戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工,俗稱“棚面”。3、自娛性質(zhì)的社團(tuán)。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團(tuán)——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣藝,借以為生。這四個場域由于演出聲場開闊,要求演奏和演唱響亮要大聲才能傳送得遠(yuǎn),因而樂器幾無例外均采用堅硬粗響的樂器,這也是使用硬弓樂器的深層原因。在這些場域參與觀演的多為中下層民眾。此階段的曲目均為其他姊妹藝術(shù)類別的傳統(tǒng)曲目的借用,其來源廣泛,不僅有中原古曲、昆曲、粵曲、過場曲,還有雜曲等,有的是加花改編,有的則是直接衍變。[iv]

　　“在一般意義上,音樂與民俗有一種天然的親緣關(guān)系,許多民俗(特別是婚、喪、生、祭四大禮俗)離不開音樂,音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤,音樂是民俗的外延,民俗以自身的生命力延續(xù)著音樂的傳播及其發(fā)展。”[v]硬弓時期的廣東音樂充分體現(xiàn)了這一規(guī)律。作為在民族文化傳統(tǒng)廣闊背景上展現(xiàn)的民俗與民間音樂,兩者常常是互相融合、互相推動的;硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間,且與民俗事項緊密相連,而其傳承、演奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式,忠實(shí)地折射了這片土地的民生狀況,充分展現(xiàn)了廣東音樂的民間文化特征。但此階段廣東音樂已獨(dú)立出來成為了純器樂樂種,同時其演奏和創(chuàng)作手法也已有創(chuàng)新,特有的“加花”、“冒頭”“滑指”的形式已出現(xiàn),已不同于傳統(tǒng)。因此,硬弓時期的廣東音樂是傳統(tǒng)的新生。

　　(二)20世紀(jì)30年代——20世紀(jì)60年代:大眾文化屬性

　　廣東音樂從硬弓時期到軟弓時期的發(fā)展是一個巨大的飛躍,時間約在20世紀(jì)20年代初至30年代末,大約相當(dāng)于陳濟(jì)棠主政廣東的時期。此一時期,受席卷全球的大眾文化浪潮的影響,廣東音樂在繼承傳統(tǒng)的同時,不斷創(chuàng)新,其發(fā)展以完全不同于“硬弓時期”的形式進(jìn)入了發(fā)展的鼎盛時期,廣東音樂飛越五嶺,蜚聲海外。關(guān)于大眾文化對廣東音樂的影響,筆者在《廣東音樂的大眾文化屬性》一文中有詳細(xì)的論述,此處不再贅述。[vi]作為一種歷史性的文化形態(tài),大眾文化的商品性、通俗性、流行性、娛樂性以及其大眾傳媒的依賴性,滲透了廣東音樂發(fā)展的方方面面,文化屬性已經(jīng)改變,成為世界大眾文化浪潮的一部分。

　　在西方,大眾文化對應(yīng)著英語中的兩個詞匯:mass culture和popular culture,中譯為:大眾文化或流行文化。同樣, mass music和popular music,中譯為:大眾音樂、流行音樂或通俗音樂。楊沐在提到這一問題時采用流行音樂這一譯法,筆者頗為贊同。原因是“相對于民間音樂(folk music),‘流行音樂’指的則是側(cè)重于跟工業(yè)產(chǎn)品、商業(yè)渠道、大眾傳播媒介等現(xiàn)代和當(dāng)今的手段(如CD、錄音錄像、廣播電視電影、卡拉OK、歌星表演等等)緊密結(jié)合的音樂”。[vii]在大眾文化浪潮的沖擊下,軟弓時期的廣東音樂文化屬性發(fā)生蛻變成為中國早期的流行音樂。

　　此階段,廣東音樂呈井噴式發(fā)展,出現(xiàn)了七大變化,分別為:1.展演空間的變遷。軟弓時期的廣東音樂演出場所已開始走向相對封閉的空間,如室內(nèi)堂會演出,劇場、歌壇、舞廳、電臺錄音室。2.功能的變易。發(fā)展到軟弓時期,原硬弓時期的民俗性質(zhì)已經(jīng)改變,娛樂功能、商業(yè)驅(qū)動動已成為其主要特征。歌壇、舞廳、商業(yè)電臺、唱片公司是此時廣東音樂傳播的主要載體和場域。3.新作及作曲家群體涌現(xiàn)。早期廣東音樂只有70首左右的。[viii]跟所有民間音樂類型一樣,這些樂曲很難找出具體的作曲家。但軟弓時期不同,新作大量出現(xiàn),作曲家群體涌現(xiàn),且都能找到明確的作者。4.社團(tuán)蓬勃發(fā)展。軟弓時期隨著傳播空間的擴(kuò)大,上海、沈陽、天津、廣西、西安,乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團(tuán),形成了廣州、上海、香港三大中心,并影響到海外。美洲、澳洲、東南亞或歐洲等有廣東僑民的地方,都有廣東音樂團(tuán)體的活動。5.新技術(shù)推波助瀾。分別有:出版業(yè)對樂譜出版的推動、麥克風(fēng)使用對演出的推動、唱片、電臺、電影對傳播的推動等。6.樂器改良與重組。1930年左右軟弓組合基本定型。這種組合形式音色反差大、表現(xiàn)力豐富、音樂風(fēng)格獨(dú)具一格。7.演奏與創(chuàng)作技法突飛猛進(jìn)。西方音樂的演奏技巧、創(chuàng)作手法等相繼被引入。

　　此階段廣東音樂的發(fā)展,從接受對象看依賴于城市化——以上海、廣州、香港為中心的初具規(guī)模的大眾社會的形成,而以城市為中心的初級規(guī)模的大眾社會為廣東音樂則造就了特殊的接受群體;從文化傳播手段看,廣東音樂具備了技術(shù)性,它依賴先進(jìn)的傳播媒介,如電臺、留聲機(jī)、電影等為載體傳播;從生產(chǎn)方式看則具備了商業(yè)性,它以產(chǎn)業(yè)化的形式進(jìn)行生產(chǎn)。廣東音樂影響能夠遍及大江南北與技術(shù)性及先進(jìn)的傳播媒介直接相關(guān)。軟弓時期的廣東音樂最終消解了文化的層階,得以在各社會階層中廣泛傳播。

　　應(yīng)該特別提到的是,“當(dāng)時聽廣東音樂唱片被認(rèn)為是最為高級時髦享受的象征”。[ix]作為流行音樂的廣東音樂,挾大眾文化的傳播威力,其傳播的廣泛性不僅遠(yuǎn)及海外,即便是戰(zhàn)爭時期偏于一方的延安,也照樣深受其影響。據(jù)《毛澤東遺物事典》記載:從上海到延安的江青從上海帶去了一部美國產(chǎn)留聲機(jī)。廣東音樂深受毛澤東喜愛,他保存的廣東音樂唱片有《柳浪聞鶯》、《寶鴨穿蓮》、《雁落平沙》、《陽春白雪》、《走馬》、《春到人間》、《步步高》、《紡織忙》、《孔雀開屏》、《胡笳十八拍》等,現(xiàn)為韶山毛澤東紀(jì)念館所收藏。[x]李凌就曾與廣東籍音樂家組成“五架頭”,在延安駐地演奏廣東音樂;葉劍英經(jīng)常演奏揚(yáng)琴,并時常與中央黨校組織的器樂組合作演奏《小桃紅》、《昭君怨》、《旱天雷》等樂曲。[xi]

　　20世紀(jì)30年代以后在城市展演場所里西洋樂器開始引入廣東音樂,樂器組合又有了新的變化。[xii]據(jù)統(tǒng)計,受西方流行音樂的影響,廣東音樂曾經(jīng)使用過的西洋樂器多達(dá)41種。[xiii]其中有:小提琴、薩克斯、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班祖、小號、鋼琴、爵士鼓等。尹自重首次引進(jìn)小提琴,他結(jié)合小提琴、二弦、高胡的演奏手法,將其定弦從原來的g、d1、a1、e2改為f、c1、g1、d2。當(dāng)時使用小提琴為主奏的樂曲有:《柳青娘》、《柳搖金》、《小桃紅》、《餓馬搖鈴》、《雨打芭蕉》,《凱旋》等。尹自重、盧家熾和駱津被稱為“廣東音樂”小提琴“三杰”’。[xiv]

　　盡管戰(zhàn)爭及民族解放運(yùn)動都影響到了廣東音樂的發(fā)展,但廣東音樂的鼎盛一直持續(xù)到建國以后。

　　(三)20世紀(jì)60年代始:傳統(tǒng)的發(fā)明

　　1、傳統(tǒng)的發(fā)明

　　人的音樂實(shí)踐活動是音樂變化發(fā)展的關(guān)鍵要素。以呂文成等為代表的廣東音樂作樂( music-making) 或用樂( music-using) 的社會個體或群體,大膽采用了大眾音樂文化模式,從而把軟弓時期的廣東音樂推向了一個發(fā)展高峰,他們對音樂的實(shí)踐是自在的和自為的。作為“局內(nèi)人”,他們的音樂實(shí)踐并非是為了要去發(fā)明或創(chuàng)制一個新的傳統(tǒng),而廣東音樂是否為傳統(tǒng),其實(shí)是后來者乃至“局外人”對它的定位和看法,而并非“局內(nèi)人”所持立場。即便是“廣東音樂”這一名稱,也是來自“局外人”的稱謂。英國人類學(xué)家霍布斯鮑姆關(guān)于“傳統(tǒng)的發(fā)明”的理論為我們提供了全新的理論視角。霍布斯鮑姆在其主編的《傳統(tǒng)的發(fā)明》The Invention of Tradition)一書中指出:那些表面看來或者聲稱是古老的“傳統(tǒng)”’,其起源時間往往是相當(dāng)晚近的,而且有時是被發(fā)明出來的。[xv]

　　廣東音樂持續(xù)發(fā)展,盛況一直持續(xù)到二十世紀(jì)60年代初。“千頃良田千頃蔗,萬家燈火萬家弦”,這是上個世紀(jì)60年代郭沫若到廣東目睹廣東音樂等民間音樂盛況時寫下的詩句。但與廣東音樂流行音樂文化屬性相反的是,廣東音樂后來的官方定性是民間音樂,屬于傳統(tǒng)音樂類型,而且迄今仍是各界人士的普遍認(rèn)識,其傳統(tǒng)音樂屬性定位的確立經(jīng)歷了一系列的過程。

　　民間音樂類型的概念最早則是中國音樂研究所在上世紀(jì)60年代初組織編寫并出版的《民族音樂概論》的“引言”部分提出,編者在“引言”部分提出一種民族音樂遺產(chǎn)“四大類”劃分法,即總體上劃分為“代表壓迫階級”和“代表被壓迫階級”兩大陣營。代表壓迫階級的音樂遺產(chǎn)包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂三大類,代表被壓迫階級的音樂遺產(chǎn)即民間音樂(民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂五類)[xvi]。