摘要：風格不同于一般的藝術特色或創作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩定、更為內在和深刻、從而更為本質地反映出時代、民族或藝術家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質等內在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達到了成熟的標志。

　　關鍵詞：風格藝術,音樂教育,藝術論文發表

　　風格是由藝術品的獨特內容與形式相統一，作為創作主體的藝術家的個性特征與由作品的題材、體裁以及社會、時代等歷史條件決定的客觀特征相統一而形成的。風格的形成有其主、客觀的原因。在主觀上，藝術家由于各自的生活經歷、思想觀念、藝術素養、情感傾向、個性特征、審美理想的不同，必然會在藝術創作中自覺或不自覺地形成區別于其他藝術家的各種具有相對穩定性和顯著特征的創作個性。藝術風格就是創作個性的自然流露和具體表現。法國作家G.-L.L de布豐有一句名言:“風格即其人”，黑格爾對此作了進一步的發揮:“風格在這里一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”劉勰說：“……才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”也是講造成不同藝術風格的主觀條件。

　　在客觀上，藝術家創作個性的形成必然要受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等社會歷史條件的影響;而藝術品所具體表現的客觀對象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術門類，對于風格的形成也具有內在的制約作用。這就是形成風格的客觀條件。脫離個人所處的客觀社會環境以及不顧題材、體裁等方面的特點而主觀任意地追求某種風格，就必然導致矯揉造作，虛假膚淺。

　　具體來說，風格體現在藝術作品的諸要素中。它既表現為藝術家對題材選擇的一貫性和獨特性、對主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨特性，也表現為對創作手法的運用、塑造形像的方式、對藝術語言的駕馭等的獨創性。真正具有獨創風格的藝術品能夠產生巨大的藝術感染力，從而成功地實現藝術家個人特有的思想、情感、審美理想等與欣賞者的交流。

　　通過譜例1庫普蘭的古鋼琴第25組曲開始部分的分析,首先可以看到幾乎所有重音骨架上都有各種形式花俏甚至稍顯過分的裝飾音,其次是兩個主要聲部層次構成的偏主調性的織體,第三是平滑級進的旋律線條,還有清晰的和聲功能進行,再通過音響材料的加深鞏固,很容易理解和聲性音樂時代開端的繁瑣裝飾、線條趣味、簡潔織體的“洛可可”音樂風格。譜例1庫普蘭:古鋼琴第25組曲開始部分帕萊斯特里那(Palestrina,1525-1594)是文藝復興后期意大利羅馬樂派的代表人物,由于時隔久遠,而且其代表風格是復調音樂,對于大多數人極為陌生。

　　然而在對位法領域,他是與通常被認為是古典音樂最高峰的J?S?巴赫(J.S.Bach,1685-1750)地位相當、平起平坐的人物,“帕萊斯特里那的風格是音樂史中第一個在后代被有意識地作為一種范本加以保留、孤立和模仿的風格”②,成為復調教會音樂的標準和典范。理解帕萊斯特里那這種莊嚴明凈、純靜透明的無伴奏合唱風格,僅僅依靠聽覺感性體驗是不夠的,從譜例2中我們能分析出一些形式特點:舒緩的節奏,各聲部被模糊淡化而多聲部趨向統一的節拍規律,平緩的旋律線條跳進后必反向,嚴格的外音處理等。這些“嚴格對位”時期的技術手法在近現代音樂專業學生必修的許多音樂技術理論課程中都在發揮作用。譜例2帕萊斯特里那:《馬爾切洛斯教皇彌撒》(羔羊經Ⅰ)開始部分各種音樂現象、音樂概念中,有些本身就是形式手段的一部分,比如奏鳴曲式。

　　奏鳴曲式是音樂結構中最為重要的形式類型之一,它的產生與發展在歐洲音樂史上有多重意義,在技術上它是主調性純器樂的最復雜形態,在其完備階段,奏鳴曲式的多種重要原則:形象對立而統一的主題,矛盾呈示與沖突的展開,膨脹擴展的再現及尾聲等等,使這種在音樂語言中最大化的表現語意語法上的復雜性的音樂結構類型,得到了前所未有的發揮;在音樂美學方面它建立了以音樂形式自身為基礎的敘事性結構,是音樂“自律論”的重要佐證之一,對應了弗?施萊格爾(FriedrichSchlegel,1772-1829)的問題“為什么器樂音樂不為自己創造一種歌詞,好讓主題得到闡述、確立、變化和論述,就象一篇哲學論文中所考慮的主題那樣呢”③;而在史學風格上,奏鳴曲式(與其附隨)的形式特征,直接與古典樂派和浪漫樂派相關聯。所以,對于這種具有高度概括、高度抽象特點的音樂形式本身進行風格分析無疑具有無法替代的價值。此外,音樂史上的所有音樂事件都不會孤立存在,形式、風格分析方法還可大范圍用于比較分析,對一些風格特征相近或相似的音樂現象作進一步分析考察,從共性和個性、橫向和縱向上對音樂藝術的發展脈絡建立更加理性、深刻的認識。

　　長期以來,我們對于音樂本體的理解過多地借助了音樂之外的其他途徑,最主要是語言文學的中介。但是,“語言停止的時候,音樂才剛剛開始,音樂能說出非語言所能表達的東西”④;而另一方面,音樂是“有組織的自我獨立的不同于文字的表達系統”的觀念和研究方法可以追述到古希臘的畢達哥拉斯(Pythagoras,公元前572-497)學派,用文學性語言來描述音樂本身和音樂帶給人的感受,是大多數未受過音樂教育與訓練的人們的首要選擇,其中不可避免有著不少曲解與誤導,即便是一些大哲學家大學者,“每一個人都認為有權利談論這個問題”⑤。但對于音樂專業學生而言卻是不太妥當的,而甄別其中的差異,“至少必須采用接近于自然科學的方法,至少要試圖接觸事物本身,在千變萬化的印象后面,探求事物不變的客觀真實”⑥。綜上所述,形式、風格分析方法對于歐洲音樂史中各種流派、事件、現象、人物、作品等等方面,可以有或宏觀或微觀、或共性或個性、或對比或綜合的多方向、多層次的考察維度,而且其應用空間遠不止于此。舒曼(RobertSchumann,1810-1856)說過:“美學原則對于每一個藝術形式來說都是相同的,只有材料是不同的”⑦,比才(GeorgesBizet,1838-1875)也曾強調:“沒有形式就沒有風格,沒有風格就沒有藝術”⑧!從音樂形式風格本身出發,引導和加強對音樂、音樂現象及其背后推動力發展的認識與理解至關重要。音樂的歷史,是音樂家史,是音樂流派史,更是音樂形式手段構成的相互貫穿聯系的音樂風格史。