戲曲的虛擬動作與話劇的形體動作還存在一個重要的區(qū)別，話劇的形體動作沒有舞臺化和程式化，著重于對生活動作的摹擬，雖然在藝術(shù)上經(jīng)過選擇集中和夸張、強(qiáng)調(diào)，卻沒有改變生活動作的應(yīng)有形態(tài)，而且要求逼肖生活動作的應(yīng)有形態(tài)。本文選自：《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。期刊設(shè)置的欄目有：戲曲評論，戲曲教育，戲曲文學(xué)，戲曲人物，劇壇巡禮，學(xué)術(shù)文章，古典文學(xué)等。

　　虛擬性是戲曲演出形式的特點。它是在基本上沒有景物造型的舞臺上運用虛擬動作調(diào)動觀眾的聯(lián)想，形成包括環(huán)境、事件、人物關(guān)系等因素的特定戲劇情境，創(chuàng)造一定的舞臺形象的一種獨特的舞臺表現(xiàn)手法。

　　戲曲藝術(shù)運用虛擬手法創(chuàng)造舞臺形象，除了通過虛擬動作，還接觸到舞臺形象的虛和實的兩方面：演員所扮演的角色和一些輔助性的砌末—如船槳、馬鞭、車旗、帳子等，都是實體或者實體的某一部分;角色所處的特定環(huán)境和特定環(huán)境中的一些特定事物 -如舟船、馬匹、輪子、轎子等，就全部或大部虛掉了。而虛擬動作卻是把虛和實兩方面結(jié)合起來的紐帶。因此，戲曲的虛擬動作在創(chuàng)造舞臺形象上起著十分重要的作用。有了虛擬動作，虛實兩方面才能有機(jī)聯(lián)系起來，產(chǎn)生舞臺形象的內(nèi)容規(guī)定性，并且在這個規(guī)定內(nèi)容的范圍內(nèi)，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，完成舞臺形象的創(chuàng)造。

　　比如有了騎馬的虛擬動作，才能促使觀眾調(diào)動起自己的生活經(jīng)驗，把手執(zhí)馬鞭的騎馬者這個實體與虛掉的馬聯(lián)系起來，理解和承認(rèn)舞臺上創(chuàng)造的騎馬形象。上樓下樓、開門、關(guān)門等虛擬動作也是如此，有了這些虛擬動作，才能促使觀眾以自己的生活經(jīng)驗，把舞臺上存在的實體與虛掉的實體和與虛掉的景物聯(lián)系起來，理解和承認(rèn)舞臺上創(chuàng)造的上樓、下樓、開門、關(guān)門等形象。

　　這是所謂的激發(fā)觀眾的聯(lián)想，并不表示以手執(zhí)馬鞭的騎馬者和騎馬的虛擬動作，促使觀眾的想象中呈現(xiàn)馬匹的形象;而是以舞臺上有關(guān)騎馬的種種信號，喚起觀眾生活經(jīng)驗中的有關(guān)騎馬的種種信號，從而使觀眾承認(rèn)和理解舞臺上是在騎馬。其實，戲曲表演的目的也不在促使觀眾去想像被虛掉的馬匹形象，而要求觀眾在承認(rèn)舞臺上騎馬的同時，把注意力集中于騎馬者的形體動作和內(nèi)心活動，從人物形象塑造的深度和廣度上，獲得美感享受，產(chǎn)生審美評價。

　　當(dāng)然，觀眾的想象中不呈現(xiàn)舞臺上被虛掉的景物形象，并不意味演員進(jìn)行虛擬表演時，可以胸中無物，如同形成傳統(tǒng)寫意畫所強(qiáng)調(diào)的“意象經(jīng)營”一樣，戲曲演員在幾乎沒有景物造型的舞臺上演出時，也必須具有“胸中丘壑”，才能運用一系列虛擬動作，形象地證實舞臺上的景物。

　　演員的內(nèi)心視覺中有樓梯和門窗，才能應(yīng)用相應(yīng)的虛擬動作證實舞臺上的樓梯和門窗，并且促使觀眾理解它們，承認(rèn)它們。因此，演員的感受和反應(yīng)越真切，舞臺上傳遞出的形象信號越有說服力，觀眾也才會聯(lián)想翩翩，喚起自己生活經(jīng)驗中和舞臺形象有關(guān)的種種信號，而理解和承認(rèn)舞臺上被虛掉的景物。總之，戲曲的虛擬動作在創(chuàng)造舞臺形象中是起著重要作用的，而且通過虛擬動作把形象的虛與實兩方面結(jié)合起來，也成為戲曲創(chuàng)造舞臺形象的特點。這與寫實的話劇是很不相同的。

　　在寫實的話劇中，形體動作依附與舞臺上實際的景物，就不存在以虛實結(jié)合的辦法創(chuàng)造舞臺形象的問題了。

　　戲曲的虛擬動作是舞臺化和程式化了的，較之生活動作 有夸張、有省略、有想象、有裝飾，有鮮明的節(jié)奏和美化的形態(tài)，因此與生活動作有著一定的距離。因此，由于提煉程序的不同，在藝術(shù)與生活的關(guān)系上產(chǎn)生了不同層次：有些虛擬動作接近生活動作的應(yīng)有形態(tài)，如開門、關(guān)門、上樓、下樓等;有些虛擬動作已經(jīng)擺脫對生活動作的摹擬，不同程度地改變了生活動作的應(yīng)有形態(tài)，如坐轎、坐車、趟馬、走邊等。

　　這就表明，戲曲虛擬動作的提煉和運用，同時要受到生活邏輯和舞臺邏輯的兩方面制約。戲曲是運用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演藝術(shù)，塑造人物形象的，因此，它的虛擬動作必須有利于這種歌舞化、程式化的戲曲表演。這就是舞臺邏輯的制約，又反作用于生活邏輯的制約，決定戲曲的虛擬動作不可能是對生活動作的自然主義摹擬。

　　阿甲說：“比如坐轎、若依真實生活的虛擬，就必須蹲著走，乘車也不應(yīng)直立而行。所以戲曲的虛擬動作，如果依據(jù)自然主義的真實，去死死地追求對象尺寸感的準(zhǔn)確，那就很難解釋了”。這就指出來問題的實質(zhì)。其實，不只是坐轎、乘車那些改變生活的應(yīng)有形態(tài)的虛擬動作擺脫了摹擬的羈絆，即使那些接近生活形態(tài)的虛擬動作，它們的模擬也是根據(jù)表現(xiàn)劇中人的感受和反應(yīng)的需要，進(jìn)行選擇和提煉，并且為取得這種感受和反應(yīng)的真實而服務(wù)的。川劇《秋江》中摹擬江上行船的虛擬動作，就是著眼于表現(xiàn)劇中人江上行船的感受和反應(yīng)，又為傳達(dá)這種感受和反應(yīng)的真實而服務(wù)的。

　　因此，戲曲運用虛擬動作，追求的不是物理學(xué)意義的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度、頻率的真實，而是心理學(xué)意義的情緒、感覺、氣氛的真實;觀眾鑒賞戲曲的虛擬表演，也是從心理學(xué)意義的情緒、感覺，氣氛而獲得真實感。梅蘭芳講過這樣一件事情：他向一位老太太了解看了川劇《秋江》后的意見，這位老太太回答說：“很好，就是看了有點頭暈，因為我有暈船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不覺的頭暈起來。”這種效果說明，由于演員傳達(dá)出江上行船的感受和反應(yīng)，才使得觀眾產(chǎn)生同樣的感受和反應(yīng)，引起暈船的毛病。所以，戲曲的虛擬動作絕不是對生活動作的自然主義摹擬。

　　豫劇《任長霞.奔襲》(濮陽市豫劇團(tuán)演出)選擇接近生活的攀山、登崖、越澗等虛擬動作，原因在于運用這些虛擬動作，可以更好地傳達(dá)任長霞及公安干警對黑惡勢力“砍刀幫”的仇恨，對一方人民安全的擔(dān)憂和責(zé)任感，也正由于這些虛擬動作可以展示任長霞及公安干警的英武干練，身手超群，才能使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生共鳴，獲得理解和承認(rèn)后取得審美愉悅。《昭君出塞》中的昭君趟馬，則與民間舞蹈《跑驢》中的騎驢形成對照：《跑驢》惟妙惟肖地摹擬了騎驢的動作;而《昭君出塞》只用上馬、下馬、馬鞭的揮動等動作，對騎馬略加點染，而擺脫了對生活動作的摹擬。

　　它的原因也在于只有擺脫了對騎馬動作的摹擬，才能以載歌載舞的形式，更好地表現(xiàn)昭君永別故土、親人時的依戀和哀傷。由于劇中人的一系列騎馬動作與昭君跋山涉水時的離仇別恨相結(jié)合，加上歌唱的作用，就不僅使觀眾產(chǎn)生真實感，而且使觀眾為之動情了。

　　因此，戲曲對虛擬動作的選擇和運用，最終目的不 是在摹仿日常的形體動作，而在揭示劇中人的內(nèi)心世界;或者說，戲曲對虛擬動作的選擇和運用，著重要解決的是劇中人的主觀世界對舞臺上客觀世界反應(yīng)的真實，也即劇中人對特定戲劇情境反應(yīng)的真實。這種真實不來自對生活的摹擬，而來自對心靈的開掘。

　　從戲曲現(xiàn)代戲?qū)蚯摂M性特點的繼承和發(fā)揚使我們認(rèn)識到，戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)上的一些美學(xué)原則，生命力是強(qiáng)大的，它們不會萎縮，不會消亡;相反，由于現(xiàn)代生活內(nèi)容的激發(fā)，它們會找到自己的嶄新的物化形態(tài)。只要我們重視形式的推陳出新，戲曲的一些藝術(shù)特征將永葆青春。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]阿甲：《生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》.見《戲曲表演論集》.上海文藝出版社出版;

　　[2]梅蘭芳：《中國京劇的表演藝術(shù)》.見《梅蘭芳文集》.中國戲劇出版社出版。