作為影視作品最高形態的紀錄片，因其“記錄真實”的社會認知價值、歷史文獻價值、文化傳承價值和藝術欣賞價值，擁有了其他新聞產品和藝術作品無法企及的國際傳播力，成為構建國家形象、提升國際影響力以及傳播本國文化的重要載體，是跨越意識形態和文化障礙，進行跨文化傳播的有效途徑。

　　新世紀以來的10年，隨著中國國際地位的變化，中國題材無疑是當今世界最受關注、最受歡迎的內容之一，Dis-covery亞洲頻道在過去三年制作了超過100個小時的節目，其中25%與中國有關。然而，中國制作的紀錄片由于缺乏對西方受眾觀賞習慣和國際市場的了解，往往難以達到預期的傳播效果。中國紀錄片在經歷了20世紀50年代的宣傳教化、80年代的民族表征和90年代的百姓講述之后，亟待重新思考紀錄片在國家層面的功能與意義，以國際話語塑造中國形象，傳播中國文化。

　　目前，在政策導向上，2010年10月國家廣播電影電視總局出臺專項文化政策《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，以鼓勵和扶持中國紀錄片更充分地參與國際競爭，走向國際市場。在傳播渠道上，中央電視臺是中國紀錄片跨文化傳播的主要力量，2011年1月1日紀錄頻道(CCTV-9)正式開播，成為我國第一個面向全球衛星覆蓋的專業紀錄片頻道，同時獨立紀錄片作為民間力量也正在逐步走向世界。中國紀錄片應如何用國際語言講中國故事，中西文化差異對紀錄片跨文化傳播的阻礙及超越方式，日益成為理論研究的關注焦點。本文擬以文化感知、文化組織的模式和跨文化敏感等為理論參照，以《故宮》和《解密紫禁城》為具體個案，從解說語言、蒙太奇敘事以及創作和接受者的心理等三個層面，思考跨文化傳播語境下紀錄片影像表達的基本問題。

　　一、文化感知與解說語言

　　文字語言是人與人交流的最基本形式之一。語言作為思想觀念可記錄的外在表現形式，經歷了“A思想產生→符號表達→符號接收→意義理解→B觀念形成”的過程。A思想與B觀念之間的差別，不僅存在于表達、接收、理解的過程中，而且，對于跨文化交流，更存在于符號本身的差別。群體內成員之所以能形成對符號所指意義的約定，是因為成員對該符號本身產生了某種特定的感知。

　　中國紀錄片大多重視解說詞的編寫，或行云流水、優美雄渾，或靈動有趣、回味無窮。但當這些集聚漢語精髓的紀錄片解說詞被翻譯成外文時，中文原有的文化張力在語詞轉換的過程中逐層減弱乃至消失。因為這不僅僅是文字符號之間的轉換，更是文化與文化的交流、歷史與歷史的兌換。要做到語義內涵平移、語意表達清晰，實屬不易。

　　承襲多年來“畫面+解說詞”的創作傳統，中國紀錄片大都有著用配音解說修補故事縫隙的習慣。以《故宮》為例，解說詞作為畫面的時空粘結劑，或是用于填充畫面本身難以直接表達的豐富意義，或是用來修復畫面與畫面之間的意義斷裂。《故宮》一片布滿了長達數十秒的長鏡頭，伴隨而生的是詞藻華麗的解說詞。片子以“肇建紫禁城”開場，在未講述建造宮殿之前，先描寫百姓過年場景，解說詞引領觀眾回溯漫長的歷史歲月長達42秒鐘的開場白，是一個極其舒緩漫長的鋪墊，比較符合漢語的邏輯思維：故事從開端講起，過年就是一個王朝的新開端。

　　《故宮》在華語世界中獲得的巨大反響，體現了漢語文字符號及其文化內涵在紀錄片表達中的重要作用。《解密紫禁城》作為《故宮》的國際版，在為國家地理頻道進行再度制作時，對解說所構成的語言文字符號的跨文化處理，成為再創作的首要問題之一。在某種意義上，跨文化傳播的所謂“文化折扣”是語言符號與文化感知上的折扣，因此，紀錄片的跨文化影像表達應該緊扣解說、同期聲對白與聲畫關聯來尋求一種文化補償。創作者們對原作的大量解說語言采取了增減法，最大程度地從語言符號與文化感知層面減少文化折扣，增加文化補償。所謂“減法”，即盡可能多地發揮畫面自身的表意功能，盡可能少地使用解說文字，講求畫面與解說在表意上盡可能匹配一致，解說詞只是在一定程度上輔助畫面承載意義，完成敘事。所謂“加法”，即在解說詞或字幕中增加文化歷史背景知識介紹，增強解說詞與觀眾的母語表達、文化觀念之間的關聯度。《解密紫禁城》的再創作者為了讓西方人對中國歷史的時間概念更為清晰，大量使用西方同一時期的事件填入解說詞內作為平行說明：“1407年歐洲正是瘟疫肆虐之后的恢復時期，在墨西哥阿茲特克人正在建造他們的帝國，而在北京，紫禁城的建設也拉開了序幕。”“在中國歷史上臭名昭著的慈禧，是與英國維多利亞女王同時期的人。”“紫禁城的建造始于1407年，共花費了14年的時間。

　　就在同一時期的歐洲，圣女貞德還只是扎著小辮的小姑娘，君士坦丁堡還是羅馬帝國的基督教首都，而在冰島，人們還在用曬干的魚換錢。”二、文化的組織模式與蒙太奇敘事影視作品中的影像表達，其意義體現在蒙太奇敘事方式上。蒙太奇理論認為，影像表達的意義是在一個畫面與另一個畫面的拼接與剪輯過程中產生的，由單個畫面疊加而成的新意不同于單個畫面原意的疊加。在影視創作中，編導按照他們的生活邏輯與藝術邏輯實現畫面組接的蒙太奇，因而，廣義的蒙太奇可以泛指藝術家的一種形象思維方式，一種影視意義的生產機制。無論是敘事蒙太奇的時空關聯還是表現蒙太奇的心理關聯，其意義的生成模式最終沉淀為觀眾的影像審美意識與文化體驗。例如，一棵青松立在崖邊，這個畫面在中國文化的語境中象征精神不朽，深諳傳統文化的中國編導們從而常常將它與革命烈士犧牲的畫面剪輯在一起，表達永垂不朽的蒙太奇意義。這種約定俗成的邏輯關系使影像的表意流暢清晰，但對于不同的文化組織模式或蒙太奇思維而言，卻在影像的跨文化傳播中產生了理解與溝通的障礙。

　　《故宮》中的蒙太奇敘事具有很強的文化約定。如第一集開場畫面：通過三維地圖疊字幕的方式展現一系列都城的地址，出現“1421年明朝京師”字樣，鏡頭俯沖下來再現當時的北京城，最終過渡到“2005年北京”字樣出現，畫面飛速掠過三維的前門至長安街，在飛入紫禁城的剎那間，畫面又閃回到古代的過年景象。創作者希望這一段三維特技制作的畫面給予觀眾“中國都城千年更替”之歷史恢弘的感受。但這要求觀眾具有相當程度的文化與歷史共性，對于沒有相應背景和意識的外國觀眾而言，是難以理解的。

　　《解密紫禁城》的剪輯師們似乎斷定，處在不同文化組織模式影響中的外國觀眾，既不具備中國觀眾豐富的歷史知識，也無法體驗《故宮》的蒙太奇敘事所表達的審美趣味與藝術細節，于是，那些為了體現歷史真實性和厚重感的人物敘事、細節描寫被刪減了，配合歷史資料所做的影像陳述、鋪墊、交代，乃至大段的場景描述被省略了。譬如，《解密紫禁城》全篇一直回避提及太多中國歷史上的皇帝，上下兩集中主要涉及的只是故宮的第一個皇帝朱棣和最后一個皇帝溥儀。像康熙和光緒這樣重要的君王，也只是在談論后宮、嬪妃時偶有提及。再如，《故宮》第一集“肇建紫禁城”在講述故宮歷經14年終于建成的故事時，六次使用了相同景別、相同構圖的畫面———輝煌的宮殿坐落在冉冉升起的紅太陽的正中心。此種畫面構圖背后的含義為中國觀眾熟知，紫禁城的威嚴代表了至高無上權威，如同人間的太陽;也象征由紫禁城開始的嶄新王朝，如太陽般火紅，經久不衰。重復蒙太奇配以壯麗宏大的音樂，可以有效地增強圣皇神權的感覺。然而這個畫面在《解密紫禁城》中僅使用了一次，更多畫面強調的是整個宮殿建筑群的全景。同樣，《故宮》第一集提及紫禁城完工，春天到來，皇帝減賦免役大赦天下，改變了許多人的命運時，畫面展現一派桃花櫻花盛開，花瓣隨風飄零的美景，隱喻君王子民都迎來了自己生活的春天。而在《解密紫禁城》中這幾個畫面則被挪用到了溥儀結婚的場景，畫面的隱喻功能轉換為敘事功能。又如，《故宮》第四集“指點江山”詳細講述了明清兩制大臣入宮上朝的過程。為了表示明、清兩朝皇帝和大臣上朝時所經過的路線和流程的不同，《故宮》的畫面敘事強調了皇帝和大臣的帽子，以示分別。由于明朝和清朝的服飾不同，看過大量明清宮廷電視劇的中國觀眾很容易就能明白帽子的不同表征朝代的不同，從而理解導演的意圖。可對于毫無此類經驗的國外觀眾而言，這“生動”的表現方式只會令他們更為費解。因此，在《解密紫禁城》中雖也提及了上朝的內容，但僅僅是簡單說明大致流程，略去了朝代之間的差別。不同的蒙太奇敘事化解了基于中國氣派與歷史傳奇的影像表達，讓跨文化交流更為通暢順達。

　　三、跨文化敏感與影像編碼、解碼在符號學看來，紀錄片的影像表達與接受的過程，是紀錄片編導與觀眾圍繞影像符號的編碼解碼過程。解碼是文化研究的核心問題之一。英國文化研究學者斯圖亞特·霍爾認為，受眾對媒介文化產品的解釋，與他們在社會結構中的地位和立場相對應。他提出三種假想的地位：以接受統治意識形態為特征的“主導—霸權的地位”;大體上按照統治的意識形態進行解釋，但卻加以一定修正以使之有利于反映自身立場和利益的“協商的符碼”;與統治意識形態全然相反的“對抗的符碼”。①然而，在跨文化傳播的解碼過程中，當外來文化群體的媒體產品所攜帶的“他者”文化意識形態出現在受眾面前時，受眾自主判斷的兩重因素———本土的主流文化思想和2011年第11期個體的文化經驗均受到新的挑戰與沖擊。因此，在跨文化傳播中常常遇到解碼困境：無論是因為不同文化間語言符號所指的不同，或是外來媒介產品反映的思想內涵與本國主流思想相左，人們總是會在接收過程中感受到一種強烈的抉擇性與抵觸感。因此，考慮到跨文化傳播的解碼特征，傳播者往往相應地調整其文化編碼策略。從《故宮》到其國際版《解密紫禁城》的改編中，處處可見這種編碼策略。例如，《故宮》一方面講述了外國入侵者對紫禁城的破壞，另一方面也講述了在修繕故宮的工程中，國外專家的積極作用。

　　而《解密紫禁城》中并未提及八國聯軍當時的暴行，反而著墨講述西洋發明是如何改變皇帝的生活，以及西方技術對故宮修繕的積極幫助;《故宮》提及太監時，講的是宦官的作用和在明朝歷史上他們曾經的政治地位，而《解密紫禁城》的表述是“未成年俘虜強行凈身，成為太監”;《故宮》中用了三集來講述故宮的藏寶，以及它們的歷史由來，而在《解密紫禁城》中僅僅講述了西洋樂器、鐘表、電話對皇宮產生的影響。

　　這種編碼策略通常被賦予意識形態和市場營銷的價值判斷，對《故宮》和《解密紫禁城》的思想歷史觀念、創作理念、敘事技巧和營銷策略等方面的差異做比較，試圖尋找一種紀錄片影像表達的普世性“國際語言”。

　　然而在跨文化的視野中，基于某種立場的價值判斷只具有相對的意義，事實上更重要的并不是構建統一的影像編碼體系，而是增強編碼解碼過程中跨文化差異的敏感程度。

　　毫無疑問，中國紀錄片在跨文化傳播中，如果面對的國際觀眾群體具有較高的跨文化敏感度，并自覺接受、適應并整合紀錄片影像的中國元素，那將是一種理想的傳播狀態。

　　然而，由于中西語言文化的巨大差異，由于西方觀眾對中國民族的影視文化知之甚少，由于“種族中心論”長期的潛移默化的影響，實際的狀況是西方觀眾在總體上處在跨文化敏感的較低梯度上，難以形成對中國傳統紀錄片敘事方式的有效解讀。因此，當實施“走出去”倡議時，中國紀錄片的創作者只能有意識地、主動地提升自己的跨文化敏感度。樂觀的態勢是，中國紀錄片創作早已告別了否定文化差異的時代，也擺脫了盲目抵制文化差異的狀態。從《故宮》到《解密紫禁城》表達方式的比較中，呈現出創作者們對跨文化差異的認知、接受和調適的過程。在一定程度上，近年來以《公司的力量》、《同飲一江水》等為代表的中國紀錄片創作，已經讓我們看到創作者在各種文化視野之間自由交融切換的信心與能力。

　　中國紀錄片正在走向世界，在心理、情感、認知行為的層面上，中國紀錄片創作者與國際觀眾在全球化進程中相互影響、相互作用，將不斷提高各自的跨文化敏感的層級，最終達到保持多元、整合差異的跨文化影像表達與交流的理想狀態。□注釋：①查爾斯·韋斯特、林恩·H.特納：《傳播理論導引：分析與應用》，劉海龍譯，第405-407頁，中國人民大學出版社2007年版。