摘要：在全球化語境中，在實施橫向區(qū)域電影文化同時，只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，才能夠促進中國電影良性、有序的發(fā)展。

　　《當代電影》雜志是電影藝術(shù)專業(yè)刊物。注重電影理論的研究和探索，尤其是對中國電影精品和國外電影經(jīng)典作品的分析，并注重對當代電影作品的研究。主辦單位：山東大學，周期： 季刊，國內(nèi)統(tǒng)一刊號：37-1178/K，國際標準刊號：1002-4360。復合影響因子：0.627，綜合影響因子：0.290。

　　一 電影類型的多元化

　　多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導的藝術(shù)電影，還需要在藝術(shù)個性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國內(nèi)地，當然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經(jīng)越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態(tài)的電影類型，都無法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè)，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影、世紀之交崛起的韓國電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構(gòu)，才能形成一個電影文化的有序結(jié)構(gòu)。

　　好萊塢是類型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現(xiàn)一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn)，在實質(zhì)上也推動著類型電影的發(fā)展。20世紀40年代初，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》以其打破常規(guī)的多重視角敘事和景深鏡頭的創(chuàng)造性運用，成為世界現(xiàn)代電影的一個真正的發(fā)端。這部商業(yè)上遭遇失敗的影片在奧斯卡獎評選中也僅僅獲得了最佳劇本獎，成為奧斯卡評選歷史上最大的“遺珠”之一。但是，經(jīng)典永不褪色，隨著時代的推移，影片的價值開始越來越為人們所認知，其影響也一直在延續(xù)著。法國導演特呂弗說：“從1940年以來，電影中一切有創(chuàng)見的東西都來源于《公民凱恩》和讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》。”[1] 在英國《畫面與音響》雜志邀請國際知名影評家評選“世界電影10大佳作”活動中，影片多次名列第一。1998年6月16日美國CBS電視臺公布的“美國電影學院百年百片”中，《公民凱恩》名列第一，這次評選是美國電影學院邀請1500多名演員、導演、制片、評論家、史學家、經(jīng)理人、放映商等電影界知名人士從1896到1996年間生產(chǎn)的400部美國影片中投票產(chǎn)生的。[2] 以羅伯特·阿爾特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科西斯、斯坦利·庫布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、邁克·尼克爾斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等為代表的新好萊塢電影“試圖給美學上以及經(jīng)濟上已經(jīng)部分停滯不前的好萊塢電影生產(chǎn)注入新的生命，他們雖然承認各種電影樣式的規(guī)律、承認明星制和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，但卻從內(nèi)部使它們充實新的內(nèi)容。他們把自己親身的經(jīng)驗傾注到影片中來，反映青年一代的理想、夢想和期望，更加充分地利用各種電影樣式的種種美學手段。”[3] 而斯蒂芬·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》、科恩兄弟的《巴頓·芬克》、昆廷·塔蘭蒂諾的《低俗小說》等影片的出現(xiàn)并且先后在戛納國際電影節(jié)獲獎，一方面表現(xiàn)了素以“藝術(shù)”著稱的戛納國際電影節(jié)對于美國具有獨立品格的電影創(chuàng)作的持續(xù)認同，同時，他們對于經(jīng)典好萊塢模式的反叛，可以看成是對奧遜·威爾斯、對新好萊塢電影精神的某種延續(xù)。正是這種對經(jīng)典好萊塢模式的不斷的反叛和背離，構(gòu)成了好萊塢類型電影生生不息的內(nèi)在動力之一。曾經(jīng)的“先鋒”往往成為后來的“主流”。這些曾經(jīng)“先鋒”的導演后來也成為美國主流電影的中堅力量。

　　文學評論推薦：《當代電影》堅持貫徹“雙百”方針，堅持當代性、學術(shù)性的辦刊特點，鼓勵理論聯(lián)系實際和理論創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新精神，提倡思想活躍、觀點新銳、內(nèi)容厚實、態(tài)度嚴謹?shù)膶W術(shù)風氣，關(guān)注和評介國內(nèi)外電影藝術(shù)最新發(fā)展趨勢，追蹤和研討國內(nèi)外電影(文化藝術(shù))理論研究最新動向和學術(shù)成果，為促進國產(chǎn)電影創(chuàng)作繁榮，為建設和發(fā)展有中國特色社會主義的電影理論體系服務。

　　通常人們都會把歐洲當成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮，正是以意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。回望世界電影史，可以說幾乎所有先鋒電影或新浪潮電影都有一個無法逃脫的宿命，這個宿命就是它的短命，它們作為一個運動通常只持續(xù)短短幾年時間，但其影響力卻一直延續(xù)著，并影響到了表面上似乎與之相對的商業(yè)化的類型電影創(chuàng)作之中。通常認為，意大利新現(xiàn)實主義作為一場新電影運動僅有6年的歷史，即從羅西里尼拍攝《羅馬，不設防的城市》的1945年開始，到德·西卡拍攝《溫別爾托·D》的1951年結(jié)束。戰(zhàn)后意大利特殊的經(jīng)濟文化力量是新現(xiàn)實主義的支持力量，同時也成為終止它繼續(xù)發(fā)展的力量。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，意大利社會開始走向復蘇和繁榮，反法西斯不再成為人們集中關(guān)注的主要問題，因此無法再以此將不同政治傾向的藝術(shù)家引向一種共同的創(chuàng)作潮流。意大利新現(xiàn)實主義本身的成分就比較復雜，既有共產(chǎn)黨員，也有反共人士，還有天主教徒等，他們是因為反法西斯的共同要求而走到一起的。當這一共同要求不再占據(jù)主要地位時，分化就是在所難免的。同時，意大利政府也開始對這樣一些具有社會批判意味的影片側(cè)目，審查制度和國家的壓力開始抑制這個運動的繼續(xù)發(fā)展。對于電影來說更加內(nèi)在的因素則是，意大利新現(xiàn)實主義的一些局限性開始充分暴露出來，其題材上的狹隘性已經(jīng)無法充分適應社會和觀眾的需求;其電影形態(tài)上的一些特征事實上也起到了貶低編劇和表演的作用，尤其是當它走向極端的時候。于是，新現(xiàn)實主義的導演也走向分化，羅西里尼開始探討基督教和西方歷史;德·西卡開始關(guān)注多愁善感的風流韻事;維斯康蒂開始表現(xiàn)上層社會環(huán)境等等。盡管意大利新現(xiàn)實主義作為一個運動已然走向終結(jié)，但它的影響并沒有就此結(jié)束。意大利新現(xiàn)實主義的因素仍然可以在弗特里科·費里尼的《路》、米開朗基羅·安東尼奧尼的《一個愛情的故事》這樣一些他們的早期影片中看到。這兩位導演后來都走向了現(xiàn)代主義，成為西方現(xiàn)代主義電影的代表人物。“政治電影”的出現(xiàn)也與意大利新現(xiàn)實主義有著某種程度上的關(guān)聯(lián)。意大利新現(xiàn)實主義對世界各國電影都產(chǎn)生著影響。半個多世紀之后，意大利新現(xiàn)實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求(包括偷拍手法的運用、非職業(yè)演員的采用等)在向新現(xiàn)實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節(jié)上獲得了最高獎金獅獎;從某種角度來說，王小帥的《十七歲的單車》也可以看成是向意大利新現(xiàn)實主義的經(jīng)典影片《偷自行車的人》致敬的作品。20世紀50年代末出現(xiàn)的法國新浪潮作為一個運動，60年代初開始走向衰落，而其影響卻一直延續(xù)著，“新浪潮”也被廣義地運用于出現(xiàn)于世界各國的由新銳導演創(chuàng)作的敢于打破傳統(tǒng)電影規(guī)范的電影思潮。發(fā)端于60年代中期“德國青年電影”、70年代有著成熟作品出現(xiàn)的新德國電影，因為1982年法斯賓德的逝世，似乎多少標志著其作為思潮和運動的終結(jié)。

　　20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學習電影的香港年輕導演，以新的視角和技巧，差不多同時執(zhí)導了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同于傳統(tǒng)電影的作品，包括了嚴浩的《咖哩啡》、《夜車》，徐克的《蝶變》、《第一類型危險》，許鞍華的《瘋劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》，譚家明的《名劍》、《愛殺》、《烈火青春》，章國明的《點指兵兵》、《邊緣人》，于仁泰的《墻內(nèi)墻外》，翁維銓的《行規(guī)》、《再生人》，方育平的《父子情》、《半邊人》，劉成漢的《欲火焚琴》，冼杞然的《冤家》，唐明基的《殺出西營盤》，蔡繼光的《檸檬可樂》，黃志強的《舞廳》、等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。[4] 香港新電影從整體上看更加強調(diào)真實性，強調(diào)貼近現(xiàn)實，尤其是小人物和社會底層的現(xiàn)實。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質(zhì)量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起，同時還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。作為一個思潮，香港新電影的熱潮到80年代初就告一段落了，但是其影響卻一直延續(xù)著。一方面，嚴浩、徐克、許鞍華等新電影的主將此后又創(chuàng)作了一系列作品，比如嚴浩的《似水流年》、《滾滾紅塵》、《天國逆子》、《太陽有耳》、《我愛廚房》，徐克的《新龍門客棧》、《黃飛鴻》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山傳》，許鞍華的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生緣》、《千言萬語》等等，他們大部分都融入了主流電影。更重要的是，長江后浪推前浪，作為新電影在精神上的延續(xù)，又出現(xiàn)了關(guān)錦鵬的《人在紐約》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》、《愈快樂愈墮落》、《有時跳舞》、《藍宇》，王家衛(wèi)的《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》，劉國昌的《童黨》，張之亮的《籠民》，陳果的《香港制造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》、《榴蓮飄飄》、《香港有個好萊塢》等作品。

　　在韓國，既有象1999年到2003年間連續(xù)獲得年度票房冠軍的《生死諜變》、《共同警備區(qū)》、《朋友》、《家族榮譽》、《殺人回憶》以及2004年賣座大片《實尾島》、《太極旗飄揚》這樣類型化的電影，也有林權(quán)澤(《曼陀羅》、《悲歌一曲》、《春香傳》、《醉畫仙》、《下流人生》)、金基德(《漂流欲室》、《收件人不詳》、《壞男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞女孩》、《空房間》)、洪尚秀(《豬墮井的那天》、《江原道之力》、《處女心經(jīng)》、《生活的發(fā)現(xiàn)》、《女人是男人的未來》)這樣一些堅持個性創(chuàng)作的導演。正是這樣多層次的電影文化建構(gòu)，才是韓國電影真正具備國際電影節(jié)和商業(yè)市場雙重競爭力的重要原因。

　　同樣的進程雖然滯后，卻也在20世紀80年代中期的中國進行著。以北京電影學院78班作為創(chuàng)作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標志性符號，其作為一個創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、夏鋼等導演繼續(xù)堅執(zhí)于電影創(chuàng)作，然而其創(chuàng)作形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，即從偏重個人表達、電影語言探索，轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場的電影創(chuàng)作，從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》、李少紅的《銀蛇謀殺案》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場;另外有更多的導演，則將精力放到了電視連續(xù)劇的創(chuàng)作之中，比如李少紅的《大明宮詞》、《橘子紅了》，吳子牛的《天下糧倉》等。

　　與“第五代”有所不同，同樣堅持著創(chuàng)作個性的“第六代”在相當長一個時期里都處于地下或者半地下狀態(tài)。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”，而并非作品。當“姿態(tài)”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《過年回家》、《綠茶》、《我愛你》、《江姐》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功。妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責，也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個性，又無法獲得票房的認同。

　　“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態(tài)，彌補了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現(xiàn)力的探索，客觀上為后來商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ)，而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅力量。而在這些新電影的導演們?nèi)孀呦蚍只臅r候，田壯壯的《小城之春》、《德拉姆》，顧長衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。

　　二 類型電影的多元化

　　類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無疑問，作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)，是以多種門類的類型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構(gòu)起強大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。

　　全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰(zhàn)/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類影片的熱潮，而這種復制性正是類型電影創(chuàng)作的基本特征之一。

　　20世紀90年代以來，韓國電影開始崛起于世界影壇。一方面是韓國電影院開始放映包括安德烈·塔爾柯夫斯基的《犧牲》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《關(guān)于愛情的短片》、吉姆·賈穆什的《勝似天堂》、讓-雅克·貝內(nèi)克斯的《女歌星》以及蔡明亮的《愛情萬歲》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》這樣的一些藝術(shù)電影，另一方面是本土的電影體制和資本的運作方式發(fā)生了變化，在這個基礎(chǔ)上形成了韓國電影的繁榮景象。韓國電影開始取代中國、伊朗在國際電影節(jié)上的位置，而各種類型的電影創(chuàng)作共同形成了韓國電影多元化的格局。在韓國的類型電影中，愛情片無論是數(shù)量還是質(zhì)量都值得十分關(guān)注的類型。許秦豪執(zhí)導的《八月的圣誕節(jié)》(《八月照相館》)描寫了一個面臨死亡的攝影師和一個女公務員之間朦朧溫馨的愛情故事，節(jié)奏舒緩，畫面優(yōu)美，以細節(jié)的流動顯示出平凡的詩意。《春逝》以含蓄清淡的敘事風格敘述了又一個溫婉動人的愛情故事。郭在容執(zhí)導的《我的野蠻女友》引發(fā)了超越電影領(lǐng)域的文化現(xiàn)象，在《新周刊》評選的“2002大盤點·中國年度新銳榜”中，“野蠻女友”被評為“年度時尚”[5] 。《我的野蠻女友》、《白色情人節(jié)》、《觸不到的戀人》女主角全知賢不僅因主演《我的野蠻女友》在韓國大鐘獎評選中成為影后，而且還影響了韓國乃至亞洲的擇偶取向。《上網(wǎng)》、《美術(shù)館旁邊的動物園》、《綠洲》、《不可不信緣》、《戀愛小說》等都是愛情片中重要的作品。同屬于愛情片這種類型，這些影片的個性差異又是十分的明顯，在愛情的主體元素之外，每部影片又都有著自己獨特的元素。除此之外，黑幫片(如《朋友》)、諜戰(zhàn)片(如《生死諜變》)、功夫片(如《武士》)、恐怖片(如《三更之回憶》)等也都是韓國類型電影中的重要類型。事實上，韓國的類型電影中總是雜糅了多種類型的特點。

　　相比較而言，中國內(nèi)地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”[6] 在百年中國電影史上，某些類型電影的創(chuàng)作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計，1928-1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”[7] 轟動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發(fā)展。在20世紀80年代初浮現(xiàn)的當時被稱為“娛樂片”的創(chuàng)作思潮中，諸如“要錢還是要臉”的爭議一直伴隨著電影的發(fā)展。《當代電影》1987年第1、2、3期連載的《對話：娛樂片》，1988年召開的“中國當代娛樂片研討會”，加之1992年北京電影學院召開的“把娛樂片拍得更藝術(shù)”研討會，對于娛樂片的本質(zhì)、類型、功能、價值等問題進行了理論探討。毫無疑問，對于中國電影的發(fā)展來說，這種討論具有著前瞻性的價值。自然，“娛樂片”這樣的概念(包括后來取代它的“商業(yè)電影”)很少或很難從學理上加以探討，因為無論“娛樂”，還是“商業(yè)”，常常不是作為一個學理概念，而是作為一個炒作口號出現(xiàn)。

　　從20世紀80年代至今，真正在中國內(nèi)地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現(xiàn)的《武林志》、《武當》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，一直到21世紀初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。

　　中國內(nèi)地類型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當屬喜劇片的范疇。從電影導演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進入賀歲片創(chuàng)作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》持續(xù)在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優(yōu)(除了《一聲嘆息》)，冷靜中蘊藏著幽默，顯示了強大的票房號召力;女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關(guān)之琳，再到《手機》中的范冰冰、徐帆。《天下無賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠征的加盟。

　　明星策略，毫無疑問是類型電影創(chuàng)作不可或缺的，這一點與注重個人表達的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。在香港，即使個性如王家衛(wèi)，也始終啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略，也是一種商業(yè)策略。張藝謀作為導演作品的成功，無論是鞏俐、章子怡、董潔組成的“謀女郎”系列，還是在其影片中始終啟用諸如姜文、李保田、葛優(yōu)等既具有票房號召力，又具有超凡演技的明星，都可以看成是一種精明的電影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李連杰、梁朝偉、張曼玉、章子怡、陳道明、劉德華、金城武的明星組合，成為其基本票房的保證。更重要的是，這個明星策略中最重要的因素恰恰是張藝謀自己。這個名字在電影上、歌劇上的成功以及在雅典奧運會上的亮相，使他成為全球化時代成功抵制好萊塢入侵的標志性符號。

　　然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構(gòu)建起完備的類型電影體系，無法構(gòu)建起完全意義上的“中國電影文化產(chǎn)業(yè)”的，更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。2004年中國內(nèi)地創(chuàng)紀錄的拍攝了212部影片，并且在電影票房整體上首度超過美國進口大片，但是單片平均票房仍與進口大片相距甚遠。馮小剛的《手機》、《天下無賊》，張藝謀的《十面埋伏》，周星馳的《功夫》四部影片支撐起了國產(chǎn)電影的主體票房。中國電影在其它類型電影的創(chuàng)作上，比如愛情片、恐怖片、警匪片、科幻片等，仍然顯得比較頹靡。

　　電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式，它在中國的誕生和發(fā)展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對閉關(guān)自守的那個年代也是如此，只不過，這個背景會因為意識形態(tài)的原因而有所變化，其姿態(tài)上也會有或主動或被動的差異。當歷史進入世紀之交，已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發(fā)展，因此，跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實施區(qū)域間的電影文化合作，不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時，在中國電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu)，則是保證這種電影文化必要前提，事實上也成為目的之一。