摘要：《雪國》是日本著名近代作家川端康成的代表作，在追求日本古典美的同時，融入了意識流，電影疊印等西方現代派手法，增加了小說的藝術感染力，而鏡子是作為該種手法的集中體現。本文以語用學的順應論為基礎探討了《雪國》中鏡子的翻譯方法。
關鍵詞：雪國 鏡子 順應論
語用學是語言學的一個較新的領域, 它研究的是實際使用中的語言以及語言與語言使用者之間的關系。從語用的角度展開對翻譯的探索, 也越來越引起國內外語言學界、翻譯界的關注。順應論是比利時國際語用學會秘書長維索爾倫在他的新著《語用學新解》(1999 ) 一書中提出的, 他指出在語言描寫與語言解釋中應從語境關系的動態性、語言結構的順應性、順應的動態性、順應過程的意識程度四個方面進行綜合性研究。
《雪國》是日本著名近代作家川端康成的代表作，“《雪國》出現在戰爭期間，即從1935 年1 月起到1937 年5 月止，以相對獨立的短篇形式，斷續地在多種雜志上連載，于1937 年6 月出版單行本。此時，當局大搞宣揚戰爭的‘報國文學’，但更多的作家則開始保持沉默。川端康成寫《雪國》，如同谷崎潤一郎之寫《細雪》一樣，是當時文學界的一種消極反抗思潮的產物。”《雪國》的編寫技巧要比《伊豆舞女》更為成熟，在追求日本古典美的同時，融入了意識流，電影疊印等西方現代派手法，增加了小說的藝術感染力。而鏡子是作為該種手法的集中體現，本文以順應論為基礎探討《雪國》中鏡子的翻譯方法。另外在賞析譯文時，筆者主要參考了葉渭渠和侍桁的譯文，其中譯文1 為葉渭渠的，譯文2 為侍桁的。
一、意識流創作手法中的翻譯
《雪國》中川端康成使用了意識流手法，并且運用得非常巧妙又恰如其分。雪國的冬天外面是冰天雪地，而火車內因為有采暖設備，并不十分寒冷。當車廂內的熱量在玻璃上遇到外面的冷空氣，形成水霧般的鏡子，可以折射車廂內的景物。利用玻璃上的影像來看葉子，不僅免受直盯盯看人的尷尬，又可假裝欣賞外面的景色。這樣處理，既符合主人公的人物性格，也符合日本國民的直盯著人看是不禮貌的文化心理。
(1)ふとその指で窓ガラスに線を引くと、そこに女の片眼がはっきり浮き出たのだった。
譯文1：當他無意識地用這個手指在窗玻璃上畫道時，不知怎的，上面竟清晰地畫出一只女人的眼睛。
譯文2 ：偶然用手指在玻璃上劃了一條線，只見內中有個女人的一只眼睛清楚地浮現著。
首先這是文章中第一次出現的意識流，島村的這個動作是下意識的。島村是第一次在冬季來雪國，出于好奇，一個大男人用手指在火車玻璃窗上像孩子一樣畫，反映了島村善良又純凈的一面。另一方面，從葉子開窗和站長說話起，島村就一直被這個冷艷的女人所吸引。翻譯這一小短文字，節拍應該是和緩的，下意識的。
(2)彼は驚いて聲をあげそうになった。しかしそれは彼が心を遠くへやっていたからのことで、気がついてみればなんでもない、向側の座席の女が寫ったのだった。外は夕闇がおりているし、汽車のなかは明りがついている。それで窓ガラスが鏡になる。けれども、スチイムの溫みでガラスがすっかり水蒸気に濡れているから、指で拭くまでその鏡はなかったのだった。
譯文1 ：他大吃一驚，幾乎喊出聲來。大概是他的心飛向了遠方的緣故。他定神看時，什么也沒有。映在玻璃窗上的，是對座那個女人的形象。外面昏暗下來，車廂里的燈亮了。這樣，窗玻璃就成了一面鏡子。然而，由于放了暖氣，玻璃上蒙了一層水蒸氣，在他用手指揩亮玻璃之前，那面鏡子其實并不存在。這是葉渭渠的譯文，前邊處理有些突出。
譯文2 ：他嚇了一跳，似乎要叫起來。然而這是因為他心里想著遠方的緣故，留神一看，沒有什么可奇怪的。映現出來的是對面座位上的女人。外面薄暮正在下降，火車里點上了燈，因此玻璃窗變成了鏡面。可是暖氣爐的暖氣使玻璃整個地浸潤了水蒸氣，手指不去擦它，就現不出鏡面。
這里的譯文重點可分為兩部分，前一部分是動作，后一部分是島村的內心獨白。關鍵在于前面的處理，原文里寫得有點故弄玄虛，所以在翻譯時，淡化處理，效果會更好。意識流本身是下意識的產物，在翻譯時，根據原文的場面氛圍，適當選擇強化或淡化處理，更能體現作者的創作意圖。
二、電影疊加創作手法中的翻譯
疊加是一種電影手段，即在一個大畫面中加上另一個小畫面，用以突出主人公的所思所想。《雪國》中的疊加選擇了鏡子，這不但巧妙，更增加了小說的感染力。陶德臻和馬家駿在世界文學名著選讀亞非文學卷中指出“《雪國》雪景鏡中，人物的虛幻和象征，都是移入人的感情和精神，作為伴隨人物感情的旋律來描寫的。比如，映著山上積雪的化妝鏡中的駒子的臉，不僅以雪景托出駒子‘無法形容的純潔的美’，而且注入了駒子昂揚的感情。映著雪中暮景的車廂玻璃窗上的葉子的臉，形容了葉子的妖艷與美麗，移入了對葉子純潔感情的體味，并使葉子好像漂浮在流逝的暮景中，產生了一種虛幻力量，把島村深深地吸引住，從而喚起島村對自然和自己容易失去的真摯感情，使人物乃至作家自身與自然完全合為一體，從自然中吮吸靈感，獲取心靈的解救。”
(3)鏡の底には夕景色が流れていて、つまり寫るものと寫す鏡とが、映畫の二重寫しのように動くのだった。登場人物と背景とはなんのかかわりもないのだった。しかも人物は透明のはかなさで、風景は夕闇のおぼろな流れで、その二つが融け合いながらこの世ならぬ象徴の世界を描いていた。殊に娘の顔のただなかに野山のともし火がともった時には、島村はなんともいえぬ美しさに胸が顫えたほどだった。
譯文1 ：黃昏的景色在鏡后移動著。也就是說，鏡面映現的虛像與鏡后的實物好像電影里的疊影一樣在晃動。出場人物和背景沒有任何聯系，而且人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個超脫人世的象征的世界。特別是當山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動。
譯文2 ：在鏡子的底面，傍晚的景色變動著，也就是鏡面和它映現的景物象雙重電影畫面似的流動著。上場的人物和背景是什么關系也沒有的，而且人物在變幻無常的透明中，風景在朦朧流動的薄暮中，兩者融合在一起，描繪出并非這個世界的象征世界。尤其是當那姑娘的面容當中燃起山野的燈火時，島村的胸間甚至顫動著難以形容的美景。
這段文字內容復雜，人物與人像相疊加，處理這段文字，不但要求翻譯功底深厚，更要求譯文條理清晰。原文朦朧，但譯文不能朦朧，絕不能翻譯成朦朧詩式的語言，把迷惑推給讀者。這里有美不勝收的景色，而且這美是在不停地延伸，流逝，難怪島村為之戰栗，島村也會因為自己會欣賞美而自我陶醉吧。葉渭渠不愧是大家，抓主主干，舍棄旁枝，簡潔流暢，通俗易懂。但筆者認為不該用“心”，胸膛戰栗和心戰栗哪個更強烈?島村是搞舞蹈的藝術家，藝術家本身就是個瘋子，這種令之癲狂的美，僅僅心戰栗，那就不算藝術家。而侍桁的譯文，則忠實原著又把模糊的線條理清，筆者認為有其好有二，其一是“分”，即這句“而且人物在變幻無常的透明中，風景在朦朧流動的薄暮中，兩者融合在一起，描繪出并非這個世界的象征世界。”其二是“合”，即后一句的“尤其是當那姑娘的面容當中燃起山野的燈火時，島村的胸間甚至顫動著難以形容的美景。”將面容與山野燈火疊加起來，正確了理解了作者意圖，也了解了作者筆下主人公的人物性格、職業、心理。島村是尋美者，尋找舞蹈中的美，藝妓的古典美，他的眼中，美是第一位的，也是他生活的支撐點。葉子美麗的面容當中，流淌著柔和又一閃而過的山野的微亮的燈火，這種美上加美，這種飛馳，這種轟鳴，是交響曲，是飛騰的油畫，如何不讓他整個胸腔都為之戰栗。可以說這一段翻譯得相當漂亮。原文才幾句話，卻包含者多少讓讀者感慨、驚悸的內容。
綜上所述，翻譯技巧不單純在于華麗辭藻的堆砌，尤其是小說的翻譯中，小說是大眾文學，切忌晦澀。正確理解作者意圖，正確理解小說人物的行為特征、心理、職業特征等，是翻譯得當得體的關鍵。尤其是使用意識流、疊加等特殊的藝術手法時，更要分析作家的創作意圖，在忠實于原著的思想內容基礎上，再現原著的藝術風格和意境。
參考文獻
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