隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，電腦動畫的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業(yè)人才的增多使動畫藝術(shù)的應(yīng)用范圍不斷擴展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領(lǐng)域不可或缺的創(chuàng)作元素。

　　由于歷史事件已經(jīng)成為過去式，不具備拍攝真實環(huán)境與時間中的人物與事件的條件，即便是有歷史遺址、遺跡、文物等，但它們都是靜態(tài)的而且需要精心保護，所以就難以獲得生動的可視性材料，這使歷史題材紀錄片的創(chuàng)作成為一項艱難的藝術(shù)勞動。

　　為了解決可視性材料缺乏的難題，歷史題材紀錄片的創(chuàng)作者們進行了大量的探索，通過各種手段去彌補創(chuàng)作中的不足，其中最常見的有當事人講述、專家采訪、真實再現(xiàn)等。當事人講述是由當事人口述記憶中的歷史事件，或呈現(xiàn)其日記、文字材料、圖片等輔助性材料，專家采訪是由歷史學(xué)者、專家講述歷史事件，引導(dǎo)觀眾從專業(yè)學(xué)術(shù)角度認識歷史，這兩種方法可以彌補史料不足，但仍沒有提供與歷史事件直接相關(guān)的可視性材料。真實再現(xiàn)解決了這一問題，它采用搭景搬演的方式，通過寫實或?qū)懸獾臍v史場景搭造以及演員表演再現(xiàn)歷史情景。三種表現(xiàn)手法運用中如果把握不好尺度，便會違背真實性原則，因為三者都不是直接拍攝的現(xiàn)場影像，或多或少都帶有一些主觀的成分。真實性是不可違背的原則，否則就不能稱其為紀錄片，不過由于題材限制使得以上三種手法在不同程度上都帶有一定爭議，尤其以真實再現(xiàn)最為集中，但只要堅持歷史真實性原則的底線，不為了單純追求影像質(zhì)量而進行虛構(gòu)和造假，都能得到廣泛的認可。

　　近年來，動畫藝術(shù)語言由于在重現(xiàn)歷史場景、人物、細節(jié)等方面無與倫比的便捷優(yōu)勢及其強大的畫面表現(xiàn)力，越來越受到創(chuàng)作者的青睞。不過同時也帶來了更大的爭議，因為動畫是一門帶有主觀性和虛構(gòu)性特征的藝術(shù)，能夠“虛擬”再現(xiàn)構(gòu)想中的任何場景，藝術(shù)語言和技術(shù)手段的虛構(gòu)性與紀錄片“真實性”的基本原則形成一對矛盾，動畫藝術(shù)語言便是這樣帶著巨大的爭議在歷史題材紀錄片中得以廣泛運用。

　　動畫藝術(shù)語言在歷史題材紀錄片創(chuàng)作中的運用

　　近年來，動畫藝術(shù)語言在紀錄片創(chuàng)作中也得到了廣泛的應(yīng)用，尤其在歷史題材紀錄片中，動畫成為再現(xiàn)歷史場景、彌補史料不足的有力武器。動畫在歷史題材紀錄片中的運用現(xiàn)狀及其作用，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

　　首先，藝術(shù)化再現(xiàn)歷史情景，增加生動性。比如紀錄片《我的抗戰(zhàn)》貫徹了創(chuàng)作者“口述歷史”的理念，通過對當事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動性與藝術(shù)價值，創(chuàng)作者采用了木刻版畫風(fēng)格的動畫形式作為輔助手段，通過動畫場景與當事人敘述的聲畫組合營造出強烈的感染力，同時由于木刻版畫是抗戰(zhàn)時期流行的一種美術(shù)形式，使用這種動畫風(fēng)格更在藝術(shù)精神層面與抗戰(zhàn)的歷史內(nèi)涵相融合，使得整部作品的藝術(shù)價值大為提高。

　　其次，大幅降低了創(chuàng)作成本。仍然以《我的抗戰(zhàn)》為例，片中涉及到大量的戰(zhàn)爭場景，按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路可以使用影視資料，不過現(xiàn)有的影視劇和相關(guān)紀實資料存在重復(fù)使用的現(xiàn)象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺風(fēng)格的統(tǒng)一，所以這條思路沒有被創(chuàng)作者采納。如果使用真實再現(xiàn)，場景、道具、爆破以及影視設(shè)備的使用勢必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動畫藝術(shù)語言的運用輕松地解決了以上問題，節(jié)省了大量成本，使創(chuàng)作者有更多精力放在歷史事實的挖掘采訪和提高作品的藝術(shù)水平上。

　　再次，提高了畫面表現(xiàn)力，更適合史詩場景的再現(xiàn)。在《圓明園》中，創(chuàng)作者面臨著空前的難題，因為圓明園已經(jīng)毀于戰(zhàn)火，僅有遺跡存留。由于年代久遠，當事人都已經(jīng)離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創(chuàng)作一部時長90分鐘紀錄片的難度可想而知。此時真實再現(xiàn)理應(yīng)成為創(chuàng)作者的首選，但是如果要達到視覺“復(fù)原”圓明園的創(chuàng)作目標，場景的搭建將會是一項浩瀚的工程，絕不是一個紀錄片劇組所能完成的;若采用模型搭建的方式則難以展現(xiàn)園林恢弘的史詩場面和建筑精美的細節(jié)，畫面表現(xiàn)上會留有遺憾。最后創(chuàng)作者選擇了三維動畫，通過建模、材質(zhì)技術(shù)可以完美地表現(xiàn)任何建筑細節(jié)，利用高性能計算機可以完成大規(guī)模建筑群和風(fēng)景的渲染，再加上精心設(shè)置的漫游動畫，使觀眾隨著虛擬攝像機的運動在圓明園的數(shù)字化史詩幻境中移步換景。

　　又次，擴展了題材與表現(xiàn)范圍。動畫藝術(shù)語言使歷史題材紀錄片擺脫了長久以來可視性材料缺乏對創(chuàng)作的束縛，創(chuàng)作者可以放開手腳去選擇他們過去所無法駕馭的對象。近年來，一大批歷史題材紀錄片借助動畫藝術(shù)語言為觀眾呈現(xiàn)了過去未曾表現(xiàn)過的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動畫形式呈現(xiàn)了調(diào)查玄奘師徒取經(jīng)真實性的整個過程;表現(xiàn)中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過動畫再現(xiàn)了紫禁城建造過程和浩大典禮儀式等歷史場景;獲得金球獎最佳影片獎的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動畫藝術(shù)語言完成了對回憶、夢境和心理的紀錄。最后，使歷史紀錄片更富有時代氣息。影像技術(shù)的進步和創(chuàng)作手法的多元化使影視劇的創(chuàng)作極富時代氣息，如《阿凡達》、《盜夢空間》等影視作品都獲得了極高的社會關(guān)注和回報。“一直以來，中國紀錄片重視內(nèi)在屬性，而對形式的審美性缺乏必要的關(guān)注”[2]，我們應(yīng)當在保證歷史真實的基礎(chǔ)上，不斷豐富紀錄片的視聽語言與創(chuàng)作手法，動畫藝術(shù)語言無疑給創(chuàng)作者提供了又一種可能。

　　總之，動畫藝術(shù)語言為歷史題材紀錄片帶來的改變是顯而易見的，成為歷史題材紀錄片創(chuàng)作者的一把利器，使他們的創(chuàng)作不再受到缺乏可視性材料這一問題的束縛，大大開拓了歷史題材紀錄片的表現(xiàn)范圍。

　　動畫藝術(shù)語言與真實再現(xiàn)手法之比較

　　動畫藝術(shù)語言的運用為歷史題材紀錄片的創(chuàng)作帶來了極大的便利，但動畫藝術(shù)語言主觀、虛擬性的特征與紀錄片的真實性要求之間的矛盾是繞不過的問題，本文通過對動畫藝術(shù)語言與真實再現(xiàn)的比較，分析二者與紀錄片真實性原則的關(guān)系。當下也有人將紀錄片中的動畫場景歸為“真實再現(xiàn)”，這是一種廣義的劃分方法，認為二者都運用藝術(shù)化手段將過去式的歷史場景予以視聽重現(xiàn)，這種重現(xiàn)是真實歷史場景的“模仿”而非復(fù)原，從這個角度看二者是相同的。但這混淆了動畫與真實再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別，真實再現(xiàn)以影視造型語言為基礎(chǔ)、以“搬演”為形式，經(jīng)過每個場景逐個鏡頭的拍攝剪輯完成，對美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同;而動畫藝術(shù)語言以美術(shù)造型語言為基礎(chǔ)，由動態(tài)的線條與色彩構(gòu)成，具有很強的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場景與演員，尤其是在數(shù)字動畫藝術(shù)語言的支撐下，僅需要幾臺電腦就可以進行創(chuàng)作。

　　真實再現(xiàn)彌補了歷史題材紀錄片表現(xiàn)手法不足的缺點，增強了可視性與生動性，“在某種程度上實現(xiàn)了紀錄片的一次自我救贖，把自己從解說詞加圖片的刻板中解放了出來，拓寬了紀錄片的表現(xiàn)領(lǐng)域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實再現(xiàn)常常引導(dǎo)觀眾進入“故事”情境，產(chǎn)生所見即真實歷史場景的錯覺，而且拍攝過程中的場景、道具、服裝、表演越真實，給觀眾造成的錯覺就越大，比完全采用虛擬風(fēng)格的動畫藝術(shù)語言更容易將觀眾帶離對歷史真實的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實再現(xiàn)，畫面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀錄片”欣賞之間產(chǎn)生了游離，雖然畫面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現(xiàn)”情景中的歷史表義符號，但是由于與生活中的現(xiàn)實場景具有絕對的視覺關(guān)聯(lián)性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場景的最終結(jié)論。

　　在歷史題材紀錄片的創(chuàng)作中，真實再現(xiàn)與動畫藝術(shù)語言都能夠做到“非虛構(gòu)”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀錄片中“歷史真實”與“影視藝術(shù)化處理”的界限;而動畫藝術(shù)語言“得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這是一個關(guān)于真實人物，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構(gòu)，它與現(xiàn)實并沒有那種我們所熟知的索引性關(guān)聯(lián)”[4]，這樣就避免了由假定場景中的具象視覺符號造成的審美混亂。動畫語言明確地告訴觀眾，虛擬的動畫場景可以做到所表現(xiàn)的歷史事件的起因、經(jīng)過和結(jié)果等各個要素都符合歷史真實的客觀要求，但并不要求畫面中建筑、街道、衣服的細節(jié)完全等同于所講述的歷史時間、地點中的真實情景。這樣，動畫藝術(shù)語言通過假定場景中的假定性視覺符號反而能夠讓觀眾跳出對假定場景的“執(zhí)著”，將審美重心放在對歷史事件的把握上，去體驗和思索創(chuàng)作者所要表現(xiàn)與傳達的歷史真實。

　　動畫藝術(shù)語言與紀錄片“真實性”原則

　　通過以上比較我們看到，動畫藝術(shù)語言通過一種“陌生化”的方式將觀眾帶出了真實再現(xiàn)所造成的“真實還是故事”的困惑，但由于藝術(shù)形式的高度假定性，還是使其在有關(guān)“真實性”的問題上飽受爭議。其實在創(chuàng)作實際中，動畫藝術(shù)語言并不僅限于歷史題材，而是在各種題材紀錄片創(chuàng)作中都得到了廣泛運用，并且還發(fā)展出專門使用動畫藝術(shù)語言進行創(chuàng)作的“動畫紀錄片”：“在動畫紀錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可以將動畫所要表現(xiàn)的對象進行放大，甚至擴展到整部影片，通過對形式、風(fēng)格的把控，動畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味”。[5]這類紀錄片使用動畫藝術(shù)語言表現(xiàn)真實事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亞號的沉默》，華裔導(dǎo)演王水泊1998年創(chuàng)作的《天安門上太陽升》曾獲得1999年奧斯卡最佳短紀錄片提名，近幾年的代表就是反應(yīng)黎巴嫩戰(zhàn)爭的《和巴什爾跳華爾茲》，在這些優(yōu)秀的動畫紀錄片中，“一方面所描述的事實來源于現(xiàn)實世界，是一種現(xiàn)實的存在，另一方面影片又完全是風(fēng)格化的、表現(xiàn)主義的，有著虛構(gòu)的外觀。這里潛在著的是動畫紀錄片在認識論上較之與傳統(tǒng)的紀實風(fēng)格紀錄片的某種偏移。”[6]

　　可見動畫技巧屬于紀錄片的風(fēng)格層面，而真實性屬于紀錄片的本質(zhì)范疇，二者并不在一個比較層面，“不管一部影片是攝像機實拍的還是動畫制作的，不管它是紀實主義的還是表現(xiàn)主義的，與它是否可以成為紀錄片沒有關(guān)系。這里惟一的標準是觀眾是否在觀影的過程中，循著影片的線索，將自己的思維、情感指向我們生存其中的現(xiàn)實世界”[7]，所以不能片面地因為風(fēng)格層面的藝術(shù)語言帶有一定的虛構(gòu)性而否定歷史題材紀錄片的本質(zhì)真實。猶如美術(shù)創(chuàng)作中的新技法只是給畫家提供了一種新的造型可能性，動畫藝術(shù)語言之于紀錄片也只是一種材料與手段的創(chuàng)新。從這個意義上講，動畫藝術(shù)語言和紀實手法一樣本身都不帶有主觀虛構(gòu)性，也不帶有客觀紀實性，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者以什么樣的方式使用它，以紀實手法拍攝的不一定是真實的，比如《一個都不能少》;而全篇采用動畫藝術(shù)語言也可以是歷史題材紀錄片，比如《和巴什爾跳華爾茲》。可見創(chuàng)作者對技術(shù)手段的運用態(tài)度和把握尺度才是紀錄片真實性的保障，所以在使用動畫藝術(shù)語言輔助創(chuàng)作時必須以嚴格把握歷史事件的真實性為前提，不能主觀地通過動畫去實現(xiàn)歷史臆想。動畫藝術(shù)語言的使用要有一定的限度，如果經(jīng)過努力能夠做到實拍，那還是要讓觀眾看到最真實的歷史場景，即便是只剩下遺址、遺跡、文物、文獻，這也是觀眾有權(quán)利看到的最貼近歷史真實的圖像，在此之外可以使用動畫藝術(shù)語言作為輔助，補充動態(tài)的歷史圖景，使創(chuàng)作更為豐滿，如果沒有原則地濫用動畫藝術(shù)語言，那就將歷史題材紀錄片帶進了創(chuàng)作的誤區(qū)。