摘要：張恨水筆下的重慶形象主要是通過下江人的生活體驗與他離別重慶后對重慶所進行的城市想象來呈現的。主要是通過人與城來展現重慶的精氣神，“人”主要是通過對具有不同風俗、生活風貌的下江人與重慶當人的對比描寫來展現，而“城”主要是對充滿寓意的重慶化符號的描摹來展現。

　　一、前言

　　張恨水是中國小說史上創作最豐的小說家，各種作品多達110多部，共計3000余萬字，在重慶八年抗戰中就達800余萬字，享有廣泛的社會聲譽。著名學者劉半農稱張恨水為：“當今的小說大家”，臺灣學者趙孝萱女士稱他最突出的地方是在“章回體，筆記小說的改良方面”，“寫得比劉鶚與吳敬梓還好”。“張恨水現象”成為20世紀中國文壇富有傳奇色彩的話題。也受到越來越多的研究者的關注，根據目前取得的研究成果統計來看，研究者的研究重點主要是放在了他前期的言情小說方面，而對其后期具有社會批判性兼生活體驗性的作品則關注比較少，尤其是從地域文化空間的角度來關注其作品與重慶的城市形象的關系。

　　西南大學文學院的肖偉勝，李怡教授主編的《中國現代文學的巴蜀視野> -書中的《張恨水四十年代小說與重慶》一文從巴蜀文化視角著手，著重探討了張恨水1940年代小說與重慶的關系，對重慶形象已經有部分展示;2008年華中師范大學博士研究生尹瑩在她的《重慶形象的文學表達——張恨水創作的另一種意義》中從意象分析的角度闡釋了文學表達的意義，但闡釋欠充分。兩者都忽視了重慶形象對其后期風格的重塑的這一具體論題。然而文學史永遠是一個過程，而張恨水是現代中國最有文學過程感的作家之一。1938年1月張恨水先生到達重慶，1945年12月離開重慶，重慶為他的“第二故鄉”，他在重慶南溫泉桃子溝度過了長達七年的客渝生涯，使他對寄身托命的山城有了深切的生活體驗，于是才有了這些以重慶為背景的文字的產生。

　　獨特的“重慶形象”進而引起了人們對重慶城市形象的具體期待。重慶是二戰期間國民政府的陪都，是遠東戰區和國共指揮中心、文化中心。現在又是中國最年輕的直轄市，長江上游西部的門戶和經濟文化中心，是中國當之無愧的名城。因此，筆者主要將重慶地域界定在重慶主城區。那么作為小說大家的張恨水，又是怎樣展示重慶的人與城，別樣的人文地理環境和城市文化性格，這種努力的背后，作者塑造重慶形象的有何寓意，以及重慶形象對其創作風格有何影響，將是筆者在這篇文章中所要闡釋的重點。

　　二、重慶形象：下江人的生活體驗與重慶想象

　　在張的筆下重慶是一座移民城市，作品主要展示的是自浙滬一帶逃難來重慶的下江人，他在《重慶旅感錄》中這樣寫道：“四川謂客籍者為下江人，其人茍不能操西方官話(川滇黔)，雖然來自甘青，亦在下江之列。又川諺謂下方日腳底，故下江人又稱之日腳底下人，茍客不悉其由，乍聞之，必當勃然色變。……上下江之別，殆亦維持不易也”。在下江人眼里重慶當地人比較“土氣”。“四川人，來得闊，穿長衫，打赤腳”，顯示出重慶人的豪爽與堅忍。重慶當地人穿戴風俗獨特：“川人無論男女，喜頭纏白布，十九赤腳草履，在寒冬時，上衣長袍，下赤雙足。”顯示出重慶淳樸而剽悍的民風。而在重慶本地人眼里，下江人多是家庭顯赫的貴族，投機倒把的商人，斯文儒雅的文人，漂亮的交際花，他們迫不得已隨著國難漂泊到重慶。張恨水的《巴山夜雨》、《牛馬走》、《傲霜花》等有關重慶的“國難小說”都是以“下江人”的敘述視角寫的。重慶人勤勞樸實，生活艱苦。他在《重慶回憶錄·搖曳空籮下世人》中寫道：“在華北看小販無往非車，在四川看小販則無往非擔，日蓋山崎嶇……此項負擔小販，常黎明入市，對碟擠籮筐中，高與扁杖齊……頭額汗未干，拖起疲勞之步”。

　　這種下江人視野下的重慶，是有其用意的，筆者認為張保持著知識分子的精神優勝，只能走馬觀花地注意到重慶文化的表皮而不可能根植到本土中去，下江人對本地人的生產生活方式具有不適應的痛苦感。但無論是下江人還是重慶當地居民，張恨水對重慶當時“驕奢淫逸的貪官污吏，投機倒把的游擊商，清貧而苦悶的知識分子，占便宜的小市民，‘漂亮’的交際花”等眾生的態度是批判的，對清貧而苦悶的知識分子和下層老百姓是同情的。他在《牛馬走>、《紙醉金迷》、《巴山夜雨》中對這幾類人物形象都有刻畫，剖析了國民性，揭露了社會丑態，喚醒了國人的良心支持抗戰。

　　重慶形象的“外衣”主要是通過重慶的文化符號來表現的，而筆者發現這些文化符號的背后的不純粹，充滿著寓意。

　　就房屋來看，“風雨吊腳樓”、“茅草屋”是當時重慶居住苦難的文化符號。他在《待漏齋》一文中這樣寫道：“所居茅屋，入夏為暴風雨所侵，必漏。呼匠人補之，則辭以無草。蓋鄉間麥稈，既已售盡……床前無處不漏，亦無處不注。婦孺皆瓦器磁盆接漏，則淙淙錚錚，一室之中鐘鼓齊名”。《巴山夜雨》開篇就寫道：“這屋子雖是茅草蓋頂，竹片和黃泥夾的墻壁，可是這茅屋一帶的人，可不是天生下來就住著這種茅屋的。他們以為這種叫做國難房子的建筑，相當符合了時代需要的條件”。多么戲謔的文字，風雨吊腳樓帶給了他水深火熱的痛苦。幾乎他的每一部作品都以類似的語言來描摹吊腳樓和茅草屋。然而，張在小說作品中也多次描寫到達觀貴人的豪宅公館，例如《巴山夜雨》中的方院長有好幾處公館，自己經常不住公館，只留下幾個看門的副官。他把這種風雨吊腳樓和公館加以對比，從而揭示出重慶貧富差距之大，透出作者強烈的“惟富不仁”的思想。

　　離開重慶后，他對重慶進行了回憶和想象。在《山城回憶錄》中寫道：“重慶戰都也，不可忘，且其地為嘉陵揚子二江中之半島，依山建市，秀乃至奇。又川地，山河四阻，業而下，民風頗異于江河南北，離川二載，轉念思之，為寫山城回憶錄”。在張的心中重慶是民風獨特、風景秀麗的僻壤之城。對于在平原住慣的張恨水來說，山給他帶來了痛苦。《山城回憶錄·無處不爬坡》中這樣寫道：幼讀李白蜀道難之詩，閉目沉思，深疑是難不可想象，實則其在難，而不在險。蓋川中山地，取石易徑，大道小徑，均曡長石為坡，無險不可登……上下石坡上千級，令人氣踹”。山是張恨水筆下最顯著的重慶地貌符號，也是最具特色的重慶形象。重慶是聞名遐邇的山城，加之是一個交通不發達的碼頭城市，故多坡，多臺階，人們每天的出行都免不了爬坡上坎，然而重慶又是一個離不開“挑“抬”和“拉”的城市，這種爬坡上坎必然造成人民如牛馬般的痛苦。作者站在小市民的立場，充滿了人道主義的終極關懷，關注著靠挑的小販，靠抬的轎夫，靠拉的車夫，《安步當車》中這樣寫道：“山城多坡，馬路鮮有半里平坦者，設不轎而車，深令人上下艱難，其上也，人力車夫弓如落湯之蛇，顱與車把，俯伏及地，輪如膠粘作蝸牛之移動。……重慶謂為安步勝車。”寫出了當時重慶人力車夫生存慘狀，有錢人對貧窮苦力者的殘酷剝削，車夫幾乎是牛馬般地在供人驅使，重慶是一座可悲可憫的牛馬之城。

　　這種書寫范式下的勞苦大眾形象，正是對苦難重慶的有力揭示。顯然這是有十分明顯的寓意的。對于具有“民胞物語”精神的張恨水來說，其一，表現出他對人民生活狀態的關心，關心底層人民的命運。其二，由于張始終保持政治的中立，又面臨當局的文字審查，所以用這種方式是既可以規避現實的政治干預又折射出社會的黑暗。其三，這是生活擔子壓力的一種隱射，借知識分子亞雄和西門博士的口吻，宣泄出自己的心聲。在《牛馬走·抬轎者坐轎》中亞雄說：“轎夫不過是抬著人家走一段路，我們抬著上司走一輩子的路，轎夫是抬著人家走眼前看得見的路，我們是抬著上司走那個發財的路，轎夫自然是苦，可是他們隨時都可以丟下轎杠不抬，我們不抬還不是那么容易。我坐轎子到處跑，也無非是把轎子抬人，我不要人抬，我也不去抬人……難道念書的人，他不知道拍馬是可恥的事嗎?”西門博士在《窮則變》說：“我們用腦子去抬人，混的就是兩個飯錢”，知識分子在挑生活重擔的時候，被現實壓得扭曲了靈魂。《紙醉金迷》中的魏端本在抬上司這一頂大轎的過程中不慎而深陷囹圄，丟了飯碗和老婆。在作者看來，當時重慶清貧的知識分子，為連轎夫都不如的“雙重牛馬”。

　　重慶全年多云霧，日照少，秋季陰雨綿綿，雨、霧作為重慶獨特的自然意象，是重慶形象的重要“構件”。

　　然而雨和霧是具有深層寓意的，這是因為作者處在特定的時代，雨霧成了編寫思想和環境烘托的符號。就雨的寓意來看。首先，表現出一種故鄉情懷：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池，何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”作者借李商隱的詩句在《巴山夜雨》中表現出一種濃濃的故鄉情懷，希望早日結束抗戰，重返故鄉。其次，雨是災難的象征。張恨水這樣描述在陰雨下的待漏齋：“竹片夾著，黃泥涂起來當做屋子的墻，再將活木架著做梁柱，把篾片扎了，在山上割些草，蓋著屋頂，”后來他干脆把這種房子叫做“待漏齋”。

　　就霧來看，首先，表現出知識分子精神苦悶。他的作品中的霧使人撲朔迷離、精神焦躁。作為知識分子的李南泉、區莊正、唐國安、談伯平等人每當心情苦悶的時候，其作品中霧的描寫便出現了。其次，另一方面霧又是當時整個重慶社會的隱喻，他在《牛馬走》開篇這樣寫道：“天空結集著第三天的濃霧，兀自未晴，整個山城都罩在漆黑的一團里面。”在《巴山夜雨》的結尾：“眼前的濃霧依然濃重，四周又侵入了黑海……長夜漫漫的”這是作者在小說中對重慶社會黑暗的渲染。昏暗的“霧重慶”籠罩在《八十一夢》、《牛馬走》、《紙醉金迷》、《偶像》等暴露重慶黑暗的作品中，更加暴露了國民黨的腐敗。“霧重慶”交疊著一幅幅五花八門的社會丑圖：官吏拼命搶錢，不顧人民死活，投機商操縱市場巧取豪奪，軍官們利用武力走私、統治者、剝削者醉生夢死，歌舞升平，官商沆瀣一氣，大發國難財;市內物價飛漲，物資短缺，老百姓啼饑號寒，哀鳴遍野……凡此種種使具有強烈愛國精神的張恨水憤懣難忍，在他筆下的重慶社會形象猶如一幅幅諷刺漫畫。他在《八十一夢》自序中說：“重慶的一片烏煙瘴氣，實在讓人看不下去。”

　　三、重慶體驗與藝術風格變化

　　丹納《藝術哲學》將“種族、環境、時代”并舉，強調三者關聯的緊密性。同時我們也知道“文藝來源于生活，并高于生活，文藝是現實生活的反映”。正是重慶的生活地域環境和特定的時代迫使他風格改變，他改掉了前期“鴛鴦蝴蝶派”的風格，而偏重厚重的現實生活苦難。張自己也曾經這樣說：“抗戰使全國人謀求生存，但每月的日子怎樣度過，又是前后方人民迫切感到的生活問題，沒有眼前的生活，就沒有持久的生存了，所以我的小說是靠這邊寫。”文學評論家楊義曾說：“作為通俗大家的他并沒有畫地為牢，拖著他自以為是駕輕就熟的一些程式，不愿意向更為廣闊的藝術世界伸出頭來”。他伸出頭后，兼取他長，呼吸到了現實的新鮮空氣。其具體體現在以下幾個方面：

　　首先，章回體小說得到改良，轉向了具有濃烈現實主義風格的新小說，走出鴛鴦蝴蝶派中才子佳人的固定模式，雖然風格依然多樣化，但作品以具有現實主義的風格暴露和諷刺特點的居多，有很高的思想深度。張恨水在抗戰期間的小說雖然不及其前期的豐富，但自客居重慶以后，他的藝術視野變得開闊，引起人們刮目相看，使他真正走向了“敘述人生”和“在幻想中敘述人生。”這位創作力異常旺盛的作家一旦脫離舊派小說編織故事的路數，就以其豐富的審美視角來觀照重慶千姿百態的歷史、社會和人生，這是時代和環境的要求，是其生活體驗的結果。在后期他著力社會經濟和生活視角，《負販列傳》、《魍魎世界》、《第傲霜花》這些作品有力地鞭笞了抗戰時期“大后方”經濟混亂、投機成風、醉生夢死和由人際關系顛倒而出現的斯文掃地諸類的社會災難，可以說是一幅生動而真實的重慶形象圖，具有高度的文學、民俗、歷史價值。

　　抗戰勝利后，他在北平任《新民報》經理。此時儼然作為一個真誠的現實主義作家，他對那個時期的社會崩潰史的觀察，依然是嚴峻和清醒的。

　　首先，他對現實主義藝術視野的鋪展，表現在對社會層面的遷移上，在重慶生活時期作為記者與作家雙重身份的他長期接觸中下層的小市民，導致他創作視野的移位。從《金粉世家》到《牛馬走>，社會視野由上層移向中下層，帶有更濃郁的平民化和生活化的色彩。《五子登科》是張恨水以現實主義為基調，諷刺北平漢奸的又一部力作。《雨霖鈴》寫一位從重慶回北平的男青年，經過八年抗戰，懷著對未來憧憬準備開始新的生活，誰知與他有婚約的女友為現實生活所迫，瞞著他做了京劇女藝人。《一路福星》寫抗日勝利后，一個團體坐長途汽車從重慶出發，經川、黔，湘、鄂四省的經歷，從而張開了現實人物的刻畫網。《玉交枝》暴露江南農村的地主貪婪，農民的貧困。這些作品的現實主義基調都是很強烈的。

　　其次，渝味兒元素的加強，創作題材多來源于發生在重慶的人和事。自張來渝以后所寫的有關重慶的作品，都是以重慶的地域文化元素作為描寫內容，張恨水的重慶口感變重。《紙醉金迷》、《巴山夜雨》，《山城回憶錄>、《重慶旅感錄》是作者返北平以后，以回憶的方式進行的創作。其作品的重慶風味兒十足，其大大小小的重慶地名不說，令人欣慰的是他以重慶方言堅持創作，這也可以說是重慶內在本質文化對張恨水創作改變最顯著文化印記。這些地道的重慶方言充斥于張在重慶抗戰時寫的每一部作品中，展示了重慶方言的魅力與神韻，這也可見后來張對重慶方言的熟稔程度。重慶方言以文學作品的方式為外界所知，是對重慶文化的有力宣傳。

　　最后，言情模式的轉變，體現在對現實婚姻情感的關注上。在1940年代張恨水的小說中，張恨水筆下的重慶形象這種才子佳人的言情模式似乎隱退了，它嬗變成了一種夫妻生活描摹。筆者認為這與抗戰時期的重慶苦難生活與人們的閱讀接受有關。戰爭打亂了人民的生活，導致了人們心理的扭曲，當然也扭曲了夫妻生活。早期的花前月下，變成了夫妻為生活的柴米油鹽發愁，早期的甜言蜜語變成了夫妻無休止的爭吵。夫妻吵架，煩惱，鬧別扭那是常事。更厲害的直接導致婚變，《紙醉金迷>中的魏端本與田佩芝;《巴山夜雨》中三對夫妻婚變：石正山與石太太，溪敬平與溪太太，甑子明與甑太太。這是扭曲的人性和當時重慶社會黑暗的雙重結果。